我心目中的十大歌剧如下：

1）莫扎特《魔笛》；
2）莫扎特《唐乔瓦尼》；
3）莫扎特《费加罗婚礼》
4）威尔第《茶花女》；
5）威尔第《阿依达》；
6）威尔第《弄臣》；
7）普契尼《波西米亚人》；
8）瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》；
9）理查·施特劳斯《玫瑰骑士》；
10）柴可夫斯基《叶甫根尼·奥涅金》。

评选范畴很窄，巴洛克不在其中，普塞尔躺枪了，现代歌剧不在其中，雅那切克也躺枪了。不是它们不好，而是知者太少，硬要列入其中，显得脱离群众，标新立异，公信力减分太多。真喜欢歌剧的不会在乎榜单，不喜欢歌剧的，列冷门进去适得其反。

为什么这样评？

先说为什么莫扎特剧目列这么多。莫扎特的管弦乐手法不像后来者那么丰富完善，但是他的歌剧咏叹调却相当超前，跟任何年代的高大上相比，都算写得美轮美奂。同代人无出其右，后代人未能超乎其上。为什么选三部呢，占了十大的将近三分一。没办法，那三部戏不分伯仲，无法再比高低，而且谁都无法代替谁。《魔笛》里的夜后之精彩，在另外两部戏里没有。《唐乔瓦尼》中男高音主角，在另两部戏里也没有。《费加罗婚礼》中眼花缭乱的一群人，在另外两部戏里也没有。所以只好三个一起上。而且这三个剧，在后面别人的剧目中也没有可以代替和比较的对手。

威尔第也有三个剧。跟莫扎特分量相同。可见威尔第厉害。意大利歌剧作曲家无人能跟他匹敌。差远了。若非瓦格纳的存在，在歌剧的人文深度方面，全世界都无人能跟威尔第匹敌。《阿依达》的壮阔豪迈，必须列入。《茶花女》相当高级，有女人味但没有脂粉味。《弄臣》的悲剧深度和几个重唱段落的天才技巧，必须列入。

普契尼其实是我最有兴趣反复听的意大利歌剧作曲家。但是一部《波西米亚人》做代表也可以了。虽然《托斯卡》和《图兰多特》都很精彩。

瓦格纳的歌剧，到了《特里斯坦与伊索尔德》，终于风格成熟定型，既是他的划时代，也是歌剧界的划时代。一部做代表够了。

理查·施特劳斯《玫瑰骑士》，说赞美话是多余的。凡是喜欢他歌剧的人，对这部戏都是万千宠爱吖。简直是王尔德式唯美。

柴可夫斯基《叶甫根尼·奥涅金》，具有意大利和德国歌剧不具备的特别美感。新鲜动人。我感觉除了重唱段落在技术上比威尔第明显逊色之外，其他方面都相当完美。完美的人物结构，音乐设计，声乐和器乐恰到好处的镶嵌和呼应。

按理说，《卡门》应该列入十大。全世界票房最好的歌剧。在别人的榜单中，它确实名列第一。但是我坚决不把它列入。毫不犹豫。我在普契尼的剧目中犹豫了挺久，因为的确都很精彩。我也很想把贝里尼《诺尔玛》列入。如果再多一个指标，《诺尔玛》非上榜不可。但是《卡门》始终没让我有割爱之痛。

好吧。先说《卡门》。如果推荐入门剧目，《卡门》肯定是首选。对歌剧感兴趣的人，第一部戏就该听《卡门》。每段唱每段音乐都好听。比才的旋律天赋真乃不可小看。整部剧一气呵成，每一部分衔接过渡都自然流畅，气氛和曲风变化多端。喜欢看情节的人也会津津有味。因为其中的故事桥段够刺激但又不那么猥琐血腥。

我认为，《卡门》的遗憾在于它的深度。女主角除了野性，没有更深层的特质。让人艳羡，但不让人怜香惜玉。我说的不是舞台形象，而是歌声。卡门的咏叹调，缺少孤独的悲剧气质。

另外两个男主角，卡门的正牌男友，男高音，他的咏叹调除了吃醋生气，没别的更深刻的表现。

卡门的斗牛士情人，剽悍豪迈，风头时时盖过男主角。但毕竟不是男主角。男主角形象太弱，所以显得斗牛士更引人注意。

总之，《卡门》是个老少皆宜的剧，但它的通俗成了阻碍它进一步登堂入室的原因。古典大歌剧多半是悲剧，如果不够深刻，就显得功亏一篑。莫扎特歌剧虽然不是悲剧，但它的古典主义定位保证了它在音乐上的丰富饱满，而《卡门》始终围绕西班牙音乐风格做文章，显得过于就事论事。

但无论如何，《卡门》是必听不可的歌剧。我评选的十大剧目，仅是指其成就高低而言。

再列个遗珠单子。所有的法国歌剧都没有列入十大。这就是很大的遗憾。法国歌剧中，超一流的剧目几乎没有，但是其它剧目各有各特色。比才《采珠女》，《阿莱城姑娘》，圣桑《参孙与达利拉》，德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》。另外就是夏朋蒂埃的《路易斯》。这是我心目中的一线剧目。

另外，二线剧目，马斯涅《黛伊斯》，典型的好男人拯救坏女人结果帮了倒忙的悲剧题材。古诺《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》，不好意思，我听得太少，说不上什么，但是还是得承认华丽好听，虽说很有红磨坊味道。奥芬巴赫是喜歌剧作曲家，红磨坊风格更明显。法国是个耽于感官享乐的民族。柏辽兹的《特洛伊人》是史诗巨作范儿，可惜我历来认为他的德国风格太明显，有点站错出发点的嫌疑。德国人的风格让德国人去玩就可以了嘛。正好比，中国歌坛朴树李建那些人，尽搞些前苏联风格的流行歌曲做什么哟。

意大利歌剧中的《乡村骑士》也是遗珠。它写得实在是太精彩了啊。不亚于普契尼。

雅那切克的每一部歌剧都是遗珠。很抱歉我听得不够多，无法说哪一部是雅那切克的最佳。我只觉得他的每一部歌剧完成度都很高，听起来都非常精彩。可惜雅那切克的歌剧有明显的现代风格，拿来跟普契尼他们比有点奇怪。当然必须补充一下，雅那切克的歌剧并不是无调性音乐，所以不必警惕和排斥。

苏联歌剧中，普罗科菲耶夫歌剧也是遗珠。虽然没有超过柴可夫斯基，但他的《战争与和平》真是非听不可。

美国歌剧，《尼克松在中国》是非常棒的一部。必须的。不是无调性，所以可听性不必担心。

为什么不看歌词。不注意歌词，注意什么呢。

我第一部从头到尾听完的歌剧，是《茶花女》。然后是《卡门》。这两部剧，也是率先搬上中国舞台的西洋歌剧。可见其分量。当年中央歌剧院花大力气把歌词改为中文。全套的国产阵容。尽管如此，我也没费心思听他们的中文歌词。顺带说一句，我迄今没有进过歌剧院，没有看过西洋歌剧的现场。可见我的草根背景。但我不着急，也不自卑。都什么年代了吖。我想从歌剧中获得的东西，听唱片看影碟一样可以获得。

我确实看过一些歌剧影碟。《指环》，《茶花女》，《卡门》，《波西米亚人》，《图兰多特》，《玫瑰骑士》，《魔笛》， 《唐乔瓦尼》，···还有一些。后来不看了。再也不看歌剧影碟了。

有些歌剧我是仅凭听CD就爱不释手了。比如《特里斯坦》，《路易斯》， 《尼克松在中国》， 《乡村骑士》， 《纽伦堡名歌手》， 《采珠女》， 《战争与和平》。等等。

看影碟的时候，自然会看字幕。所以对歌剧故事是明白的。但是后来发现，不看字幕歌词其实影响不大。因为我听歌唱就能感受他们的情绪。再后来，发现故事情节也不是我关心的。

我为什么要听歌剧？一句话，为了听女高音。二句话，为了听男高音。假如歌剧没有女高音，我碰都不想碰。当然这是不可能的。每部歌剧都会有至少一位女高音。而且是主角。有的歌剧主角是男低音，比如《帕西法尔》，《鲍里斯戈都诺夫》，这些对我来说就需要很大的耐心。如果主角是女高音和男高音，那就非常棒了，来者不拒。有男高音的，必定会有女高音。这是歌剧的基本特点。

因为这是音乐均衡的需要。如果只有男高音，舞台阴阳失衡。男高音的强悍和攻击性，必须有女高音来进行平衡和缓冲。男女高音同时发飙，听起来就金光耀眼如闻天籁。最典型的例子就是《波西米亚人》中鲁道夫和咪咪的二重唱。两人情投意合，一边唱一边携手回到后台去。余音绕梁，悠悠不绝于耳。这时候要看歌词做什么呢，无非你侬我侬，想都想得到吧。

女人在歌剧舞台上，除了谈恋爱，还做些什么呢？基本没有了。女武神貌似没有谈恋爱，其实也是为了守护心爱的男人而冲锋陷阵。女高音在台上，唱什么？当然是唱心情。女人的心情有什么可唱的，当然是唱爱情。古典大歌剧，女人不可能在台上做老板，做局长处长，不可能炒股票，也不可能带孩子烧饭。除了唱唱男女之情，没别的。所以么，歌词不用看了。

既然女人在台上除了爱就是死，男人当然也只好围绕这个话题而存在。男高音对着女高音能唱什么呢，这个月给你多少家用？今天我跟老板吵架了？呵呵。

歌剧舞台上男人跟男人唱什么呢？主要是唱女人的事。其次当然可能唱王位继承啊，统帅啊，甚至欠债还钱之类。但这些内容很难用咏叹调大唱特唱吧。尼克松和周恩来在舞台上当然不能谈恋爱，但他们会唱自己的辛酸事，内心的小纠结。总之，男高音在舞台上除了谈恋爱，也就是抒发下自己心里的小郁闷，跟女人其实也差不太多。所以，歌词其实可看可不看。

谈恋爱或者发牢骚，都是咏叹调的主题，而且是可以在歌声中听出来的。悲愤伤感，还是春风得意，音乐和歌喉可以告诉你。不必歌词。

我以前说过，歌词是给作曲家用的。让他们按歌词的意思写音乐。一旦写成音乐，听众只要听它就行了。作曲家是牛，歌词是草，音乐是牛奶。我们关注的是牛奶。管它什么草。

这就是我的逻辑。我听歌剧是很偷懒的。显然不够专业。但我觉得这偷懒的诀窍挺实用的。因为我听着听着就觉得很舒服。虽然一句话都没听懂。他在歌词里骂我都行。反正那音乐是明明白白在表达“我爱你”。

再来举一个典型的例子。《图兰多特》。

这部戏的人物结构很有意思。三角关系。一男两女。都是高音歌手。按理说，一部歌剧如果有两个女高音，这两个女人必须有明确的区别。通常是一个戏剧女高音，一个抒情女高音。戏剧女高音是重量级拳手，担任女主角，小姐，公主，女王，白蛇。抒情女高音是轻量级拳手，担任丫鬟，情妇，坏女人，青蛇。但是在《图兰多特》，两个女高音都是戏剧女高音，都是公主。只不过一个是当朝公主，一个是流亡公主。怎么区分这两个女人的声音形象呢，这就显出普契尼的才华了。

这两个女人都是蒙古王子的女朋友。当然，既然是三角关系，又是皇室人员，不可能同时跟王子谈恋爱。王子也不可能同时爱上两个女人。那就成了唐乔瓦尼那样的花花公子了。好吧，唯一的方式就是，她爱他，而他爱另一个她。这还嫌不够刺激。另一个她，谁都不爱，只爱自己。

这下两个女人的性格拉开距离了。柳儿是贤妻良母型，无怨无悔地暗恋卡拉夫。卡拉夫傻乎乎地只把柳儿当妹妹，却不怕死地想要得到图兰多特的爱。图兰多特不但是女汉子，简直是母螳螂，那种时刻想把身边配偶吃掉的雌性动物。

这两个女高音的唱，就是两种风格。一听就听出来。柳儿是深情款款楚楚动人的女神范儿，“我见犹怜”。若非在戏中早早死去，柳儿随时能抢光图兰多特的风头。她临死前那段咏叹调，是女高音们很喜欢的独唱曲目之一。很多大牌女高音也宁愿演配角，就为了过一把唱柳儿的瘾。

图兰多特从头到尾就是母大虫，一直是咆哮式的咏叹调。普契尼估计心里就是一个女人，能把不同的女性角色写得这么栩栩如生。这部戏的情节也很有意思。注意，我从来只声称自己不看歌剧的歌词，但并未说过不看歌剧的故事情节。

公主招驸马，不是抛绣球，而是猜谜语，狮身人面像式的生死考验。猜不中的求婚者一律砍头。这个女人真的是要找老公呢，还是恐婚症患者，想要誓死捍卫自己的童贞？她从头到尾都是咆哮着唱歌。哪怕最后不得不答应王子的求婚，也丝毫没流露过对未婚夫的爱意。她顶多只是流露屈服和反思，但并没有欣喜。不信去听听图兰多特几个咏叹调。不必看歌词。

她张牙舞爪，好像等着被男人征服，也好像在向男人发出警告。“猜得不对，杀了你”。这么刚烈的个性，在她的歌声中袒露无疑。最后王子抱得美人归，但总感觉那美人不情不愿。她最后当然会跟王子有一段金光耀眼的二重唱，但王子是胜利的骄傲，而她是一咬牙一跺脚的牺牲架势。我没看歌词，听到的就是这种感觉。

所以我听歌剧，就是听男女高音在舞台上较劲儿。男女较劲还能为什么事呢。如果既不是为涨工资，也不是为离婚打官司。想都想得到是为什么。

《图兰多特》中还有个奇怪的角色。王子的老爹。流亡的蒙古皇帝。老头在舞台上多半是男低音。尤其是帝王之身。帖木儿按理说是个多余的人物。但是如果没有他，剧情显得不合逻辑。王子和柳儿不是夫妻，怎么能一起到处流浪呢，他俩之间必须有一个缓冲和纽带。就是这个老皇帝。没关系，有个男低音在台上做陪衬，听起来也显得丰富些。

但这样一来，就没必要再安排母大虫的父母上台了。所以《图兰多特》的父母没有露面。不需要再安排第二个男低音了。皇后也不需要。因为我们听两个女高音已经很忙了。

图兰多特是我比较熟悉的歌剧，我看过影碟，所以对情节和音乐发展记得比较清楚。还有些歌剧，我既没看过影碟，甚至连故事情节也懒得去查，但还是一遍遍听下来了。比如《路易斯》和《诺尔玛》《托斯卡》《阿里阿德涅在拿索斯》《米特罗普洛斯案件》《狡猾的小狐狸》《璐璐》等等，我确实连故事是什么都不清楚。之所以能耐着性子饶有兴味地听下来，就是因为关注男高音和女高音的表现。一个人这样唱，下面一个人必然会那样唱。好比街头两个鬼子说话，是在吵架还是在谈恋爱还是在谈生意，哪怕听不懂他们的语言，听腔调的抑扬顿挫，也能大体明白他们的关系。

歌剧咏叹调，能表现的内容其实是不精确的。它不会告诉我们今天气温多少度，也不会告诉我们他打算去哪里买海洛因。歌剧咏叹调，也就是说说，我今天不开心，或者我今天跟女人很爽，或者我老公让我不放心之类，既含糊又强烈的情绪。这是能从音调和音色以及乐队色彩里听到的。

图兰多特的唱法，侧重胸腔共鸣，低沉的吼出来。所以我说她是咆哮。柳儿的唱法，侧重头腔共鸣，高音区飘逸悠扬，很端庄秀丽也颇柔弱。整个一弱女子。

《阿里阿德涅在拿索斯》以及雅那切克和贝尔格歌剧，我连基本故事梗概都毫无概念，百分百盲听。但就是那不知所云的女高音绕来绕去，听起来还是优美无比。我觉得情节含义不重要。好比听巴赫平均律，纯粹就是音韵之美。所以就懒得查故事情节。

当然我不是反对看歌词字幕查故事情节，我只是从个人体验认为，如果想偷懒，完全做得到。听歌剧就是听个美。听到美了就可以收手了。至于别人认为我没听懂歌词甚至没闹明白故事，所以纯属装逼装内行，随便说咯。有些鱼类，吃完了都不知道是什么鱼。有些花卉，养在家里好久都不知道是什么花。

各国的歌剧水平，也跟工业水平一样，发展参差不齐。德国矮子去了俄国就是巨无霸。俄罗斯歌剧，能排出5部像样的已经难得。英国么，迄今没一部能看得上的。所以我还是喜欢把黑猪白猪放一起，比谁的肥膘厚。

无论如何，我在此只评价古典大歌剧。轻歌剧和音乐剧不在话题之内。音乐剧根本不是歌剧嘛。英国萨利文那些轻歌剧，我认真听了几部，而且不止一遍，感觉确实太轻。各位想顺便推荐也行。我不表态就是。

忘了说，法国德里布的《拉克美》着实不错。普朗克《加尔默罗修女对话》也很好。算是遗珠。说太多就是歌剧大全了。

如果我是作曲家，我最崇拜谁？理查·施特劳斯。他把乐队和人声的特性都琢磨得门儿清了。规模想大就大，像瓦格纳一样大。想小就小，小到只有弦乐四重奏。举目望去，除了他，谁能还异想天开用那么少的乐器演奏歌剧序曲吖。

其次是雅那切克。他的歌剧音乐实在是晶莹透明。刚柔相济。人声部分灵活多变收放自如，旋律素材无拘无束。

以《黄河大合唱》为例。我最喜欢的是两段，“黄河颂”跟“黄河怨”。这两段歌曲，我认为是华语艺术歌曲迄今无人超越的里程碑。如果中国人写歌剧咏叹调能写到这个水准，也算对得起全国各大城市争先恐后盖起来却冷冷清清的歌剧院和音乐厅了。

黄河颂是男中音歌曲，满满的正能量，器宇轩昂，它的歌词我一听就懂。很励志呢。

黄河怨是女高音歌曲，悲愤欲绝，柔肠寸断，它的歌词我听懂了大部分。“宝贝啊，你死得这样惨”。以前听的是郭淑珍版本。我认为没人能比她唱得更好了。唱到这一句，女高音发出哽咽的颤音，持续下行的音程，最后低沉到女低音的音域。“丈夫啊，在天边，地下吖，再团圆，···你要想想妻子儿女死得这样惨”。“惨”字一出来，戏曲里的响板也用上了。激昂无比，已经是烈女要投河寻死的节奏。歌曲结束时的高潮回到主音，激愤到顶点，我都没听清最后一句歌词。不过已经不重要了。它的效果已经达到了。

能听懂歌词当然好，因为它对音乐做了最明白无误的标注。但是如果没听清或听懂歌词，黄河怨还是黄河怨，不会理解为黄河颂。

如果把两首歌的词曲对换，效果会怎样？黄河颂的曲调唱黄河怨的歌词？显然，曲是什么，表达的就是什么。换了歌词，情绪和色彩没有换。我的意思就是这个。音乐本身是有情绪的。作曲家根据歌词给曲子设计情绪。一旦完成，这情绪就独立于歌词而存在。

柴可夫斯基应该是俄国第二个人尝试写歌剧的。在他之前，格林卡写了《鲁斯兰与柳德米拉》。貌似格林卡这部剧的历史意义大于现实意义，因为很少看到消息说哪里在公演这部剧，我也没看到有CD卖。所以俄国第一个成功的歌剧，应该是柴可夫斯基《奥涅金》。他也仅仅这部剧获得了巨大成功。《黑桃皇后》名气就差了很多。

《奥涅金》我真是一听就喜欢。越听越喜欢。按理说我是对老柴音乐很不感冒的。杰长老对此感慨最深。但是《奥涅金》写得真棒。可见我看问题还是很客观的嘛。虽然《奥涅金》中有几处音乐我听起来仍觉得很粗俗做作。不过，瑕不掩瑜嘛。

这部剧最成功之处，当然还是女高音。塔基亚娜咏叹调，简直美到无话说。纯情少女，毫不做作，充满春天般的健康乐观。反复出现的一个音乐动机最后成了她的标识。其实我是一个字都没听懂。

这部剧的人物结构也跟普契尼歌剧一样，设计得很合理。但这回的三角关系是两男一女。男中音奥涅金，男高音连斯基。两人都在追女高音塔基亚娜。唱起来够热闹吧。遗憾的是柴可夫斯基没有抓住机会写一两段漂亮的三重唱。换做意大利作曲家比如威尔第，早就弄得满堂彩了吧。

还算好，奥涅金和连斯基的咏叹调也都还不错。尤其连斯基的一段，历来是男高音秀肌肉的好机会。其实我也一个字没听懂。

另外值得注意的是，这部歌剧的男主角是奥涅金，但他是个反派，情场老流氓，肯定不适合设计成戏剧男高音，所以就顺理成章弄成男中音。而连斯基呢，因为是剧中配角，情场炮灰，跟前面说的柳儿一样半途屈死，也不适合弄成戏剧男高音，因为这是英雄人物的专属。所以连斯基只能是抒情男高音。这样一来，三个人，角色性格以及音乐上的定位也都妥帖了。男中音，男高音，女高音，很和谐的搭配。其实我一个字也没听懂。

我怎么挑选歌剧剧目呢。这下要按国家甚至帮派来说了。德国歌剧有多少收多少。其实总共也没多少。花不了很多成本。当然瓦格纳歌剧很花钱，所以我也没有收齐。他的早期歌剧其实不像我们心目中的瓦格纳，比如《黎恩济》，更带有意大利歌剧的影子。

意大利歌剧，好坏参半。罗西尼的不收。唐尼采蒂和贝里尼的要小心。至少唐尼采蒂不收多个版本。贝里尼只有《诺尔玛》和《拉美摩尔的露契亚》可以挑好的版本多收几个。普契尼的也要小心。并非每个都很棒。比如《西部女郎》《曼侬莱斯戈》之类。但他的《托斯卡》《波西米亚人》《图兰多特》可以多收几个版本。《蝴蝶夫人》如果不是很有吸引力的阵容，不考虑多收。马斯卡尼的每部歌剧都应该收。但不必收多个版本。威尔第我也没有收全。不是不好，而是没时间听。

法国歌剧，看有钱有闲吧。如果没钱没闲，就暂时放弃。古诺和奥芬巴赫之类，我始终觉得可听可不听。感觉太糖水。但是圣桑《参孙与达利拉》跟德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》合起来听很有意思。

俄国歌剧，除了《奥涅金》以及普罗科菲耶夫歌剧，其他我基本不收。强力集团太粗糙。肖斯塔科维奇的仅仅出于好奇心收了点进来。成就比普罗科菲耶夫差很多。

马斯涅《黛伊斯》是个蛮典型的歌剧题材。其中的一段音乐后来成为著名的小提琴独奏《沉思》。之所以说它典型，自然是因为有一个女高音一个男高音。西方舞台上的坏女人题材往往比好女人更受欢迎。虽然坏女人是主角，但却是劝人向善的。茶花女，图兰多特，卡门，托斯卡，莎乐美，都是坏女人。数不胜数。既然女主角是坏的，男主角不能跟着再坏。所以好男人是这类歌剧的标配。想想也有道理。让戏剧男高音做个恶棍流氓，太可怕，毫无亲切感。意大利美声唱法，是要把歌手训练成圣洁高贵的架势。坏女人再坏，必须长得漂亮，风度也不能是泼妇，所以跟戏剧女高音的特质不矛盾。而戏剧男高音，也称为英雄男高音，几乎无法跟坏男人联系在一起。唯一一个成功的反例，是莫扎特《唐乔瓦尼》。这个到处勾引良家妇女的登徒子，最后被天神罚作石雕。但是从头至尾没有引起观众的恶感和愤怒，剧中的好女人们也纷纷半推半就地被他轻松上手，搞得那些戴绿帽子的男人七窍生烟又无计可施。而唐乔瓦尼一直成功地保持了高贵潇洒的风度。

此后别的歌剧再没人敢冒这个险。所有的英雄男高音都规规矩矩做好男主角的本职工作。好男人的本职，当然是要配得上一切女人对男人的期望。哪怕坏女人也都希望自己遇到一个好男人。歌剧院的票房，一大部分来自女观众的贡献。脚本作家和作曲家们必须准确迎合女观众的心思。每个贵妇暗地都希望自己具有荡妇般的性感，引得男人们甘拜石榴裙下。

这种幻想一遍遍在歌剧舞台上像模像样地演出来。坏女人沦落风尘，但无论外表和内心依然都如天使般纯洁，然后有圣徒般的男主角前来，先被其美貌惊艳，然后怜惜其风尘处境，接着毅然决定解救她脱离苦海，回归高尚体面的生活。（其实是想独占她而已）。风尘女人陷入纠结矛盾之中，一方面为找到真命天子而高兴，另一方面又舍不得离开放荡的生活。歌剧最后的结局，就是让女主角死去。一切冲突忽然轻松地得到解决，而悲剧的力量也早已经打动歌剧院包厢里有钱有闲的女人们的心。她们决定今后经常来歌剧院捧场。歌剧就是她们必不可少的心灵鸡汤。

很多歌剧都套用了这个模式。所以我不再看影碟，更不看歌词。最后连故事情节都懒得去查。但是聆听始终妙趣横生。不同的作曲家在音乐处理上不断玩出各种花样，不同的歌手在演唱上代入不同的特点。在歌剧舞台上，幸福的人生历来不是表现的重点，而不幸的人生具有相似的情节，但演绎却各有各的不同。所以最终还是暗合实际人生的规律。

想举出反例当然也有。比如《奥赛罗》，《蝴蝶夫人》，女主角都是好女人。偏偏这两部以好女人为主角的歌剧并不是如雷贯耳。作曲家的创作力在面对好女人时显得不知所措。

接着该说录音版本了。歌剧唱片的版本挑选，跟挑交响乐有所不同。指挥和乐团不再是歌剧唱片第一要素。第一要素是歌手。女高音男高音。越大牌越有保障。大牌歌手只有大唱片公司请得起。所以，四大唱片品牌是首选。小厂牌资源有限。除非他们买了电台老录音版权。但是四大厂牌，财大气粗，能请明星歌手来录音棚里干活。

意大利歌剧的大牌，首推卡拉斯。我认为，任何剧目，只要有卡拉斯参与，就是当仁不让的第一选择。只要有卡拉斯加入，其他阵容不用担心。男高音，指挥，乐团，一定都是一流选手。

上世纪六十年代之后，卡拉斯退出艺坛，从此女高音进入没有偶像明星的时代。不过好的女高音依然有。能录唱片的都不差。所以挑选起来不必苛刻，拿到什么算什么。即便不惊艳，至少也是称职。歌剧各种唱片的水准质量，不像交响乐和协奏曲之类波动很大。录一套歌剧唱片，是个很花钱的大项目，所以唱片公司不敢不精益求精。

后卡拉斯时代，虽然女高音大牌没以前那么显赫，但男高音却有几个亮眼招牌。比如帕瓦罗蒂。以男高音作为线索和标准，一般不会差。能跟帕瓦罗蒂唱对手戏的女高音，当然不一般。

此外，也可以拿指挥做线索。卡拉扬，索尔蒂，梅塔，海汀克，都是号召力很强的指挥，能轻易调动全世界最好的男女歌手。

以上是意大利歌剧的版本问题。

德语歌剧，情况跟意大利有所不同。二战之后，德语歌剧录音很多年比较冷清。索尔蒂录了《指环》之后，很多年没有其他公司再碰这个剧目。所以指环的版本非常有限。而在索尔蒂之前，德国老指挥们留下很一些很精彩的指环录音。因此指环的版本是个马鞍形曲线。老录音很丰富也很出色，算是高峰。索尔蒂之后进入低谷。又过了些年，数码录音时代，布列兹等人的指环录音终于参与搅局。指环进入新高峰。

理查施特劳斯的歌剧基本也是这样。马鞍形。因为政治因素，战后很多年冷清，六七十年代好像没什么扛鼎之作。直到数码录音时期，又开始复苏。

俄国歌剧，因为冷战影响，几十年悄然无声，直到数码录音时代，才渐渐有很多新选择。

法语歌剧比较平稳，不算热门也不算冷清，六七十年代就有些很不错的录音。

上世纪六十年代，虽然有了立体声录音，但是善唱代意大利歌剧的老一代歌手刚巧渐次退出江湖。卡拉斯，比约林，翁德里希，斯苔芳诺。后任大牌不具备他们那样的明星魅力，所以自此以后，歌剧录音其实一直没有出过什么惊天动地的好碟不是吗。当然古典音乐国际乐坛并不像中国京剧界，四大名旦四大须生退出之后就全军覆没。国外歌剧界多年来一直欣欣向荣，二战后欧美经济富裕，各个歌剧院的日子过得不差，很快有三大男高音支撑明星市场，还有很多大牌女高音，虽然比不上卡拉斯，其实唱得还不错。巴桃，普赖斯，卡巴耶，等等等，唱意大利歌剧毫无压力。总之，立体声录音的歌剧，都可以收，无所谓版本。人家唱的中规中矩，音效录得干净漂亮，还是很值得一听的。

目前各种CD包子满天飞，唯独很少见到歌剧包子。多明戈那套二十多张碟，算是一个稀罕。我从未看到有什么威尔第大全集，普契尼大全集，罗西尼大全集之类。也没看到过帕瓦罗蒂大全集，萨瑟兰大全集，卡巴耶大全集。

估计唱片公司现在不着急，想再过几年出手，培养新的利润增长点。现在猛推老录音，钱赚够了，过几年再推立体声歌剧包子。

我是一直推崇老录音的。因为卡拉斯那代人的强大魅力，可以无视单声道，也可以无视乐队音效的干瘪。但是别人未必能接受。自己看着办咯。总之，老录音歌手强但是乐队部分音效很差。立体声录音各方面做得很完美，但是歌手永远再无法唱到卡拉斯和斯苔芳诺以及比约林那种直击听众小心脏的程度。

德语歌剧么，我认为富特文格勒和克纳佩茨布什等一众德国老指挥，他们的离去带走了整整一个时代。同样以立体声的出现为界，六十年代以后，我们听不到以前那种纯正的德国歌剧风范。虽然卡拉扬独力支撑，仍然做了很多贡献。卡拉扬的理查施特劳斯歌剧非常出色。他的指环没听过，我相信远不如富特文格勒和克纳佩茨布什。同样地，德国歌剧界一批歌唱大腕在战后很快销声匿迹。后来立体声有了，但是没人唱得好了。而且德语歌剧的录制发行也远不如意大利歌剧热闹。能买到就不错了，哪还有你挑选版本的余地。如果不苛求立体声，则选择一下多了很多。我的《玫瑰骑士》至少有五套。这是我收得最多版本的歌剧。哪套最好呢？说实在，《玫瑰骑士》虽然技术含量大，其实不挑版本。伯姆的老录音很好，海汀克的新录音也很好。卡拉扬的当然也很好。

总之，德语歌剧做版本比较，没什么可多谈，因为能买到就算运气。如果一定要推荐，还是历史老录音。如今新歌手再也唱不到以前施瓦茨科普芙那样的风范。

说起歌剧不能不说一些精彩的唱段和片段，《茶花女》段段精彩，无与伦比，再有《为艺术、为爱》，《人们叫我咪咪》，《我亲爱的爸爸》，《晴朗的一天》，《圣洁的女神》，《乡村骑士》的间奏曲，《威廉退尔序曲》等，有的整段都被忘记了，唯有某小段经常演奏，如《乡村骑士》的间奏曲，马斯卡尼的《冥想曲》，还有魔笛中夜后的花腔咏叹调，也是受了阉伶炫技演唱风格的影响。。。。。。

——–By jdai