<莱奥什·雅纳切克(Leos Janacek)，是继斯美塔那、德沃夏克之后又一位重要的捷克作曲家。作为大器晚成者，他的早期作品并不成功，直到四十岁创作了第三部歌剧《耶奴发》才开始声名鹊起。在此之后，他的创作灵感从未枯竭。他作有两首弦乐四重奏，其中《第二弦乐四重奏“私信”》创作于1928年，离他逝世只差半年，是他的最后一首室内乐。作品原标题为“情书”，乐章间尽是雅纳切克对比他小三十八岁的卡米拉·斯托斯洛娃的情感……>

指挥家谢尔盖·切利比达克 ( Sergiu Celibidache )曾发出感言，称他最大的幸运是生活在一个布鲁克纳被重新发现的时代。如果我们可以用这种方式去认识一个指挥家与作曲家之间的关系，那么对于来自澳大利亚的查尔斯·马克拉斯爵士 ( Sir Charles Mackerras )而言，他最大的幸运无疑是活在一个雅纳切克的音乐被重新发现的时代。当然，这种类比，其实并不能真实地说明马克拉斯爵士与雅纳切克音乐之间的联系。准确地说，是这位澳大利亚的指挥家给了我们重新去认识 莱奥什·雅纳切克 （ Leos Janacek , 1854-1928 ）伟大贡献的契机。

只要我们坚持以一种宏大的叙事去认知音乐史，并坚信这种历史的演进必然是由每一位大师相互继承并发展而构成的，我们就始终保有，将雅纳切克的音乐踢入永远无法发现其美的历史深渊的机会。因为，雅纳切克的音乐，作为一种现象在音乐史上的确是一种极其孤立的存在，这不仅是因为我们难以准确地建立一种逻辑去证明他究竟是从谁那里继承了某种伟大的遗产并激发了他的灵感，还在于我们难以在其身后找到他的继承者。在雅纳切克生活的那个19世纪下半叶，几乎所有欧洲的作曲家都生活在瓦格纳的余晖中，这一点不仅体现在那些音乐语言明显继承了瓦格纳的晚期浪漫传统作曲家们那里，它同样体现在像德彪西这样通过一种艰难的“弑父”情节来重新寻找自己语言的作曲家的音乐中。

关于世纪之交的音乐，史学家们往往愿意给我们展现一个二元对立的世界。他们将克劳德·德彪西与理查德·施特劳斯看做两个最具代表性的丰碑。而其他作曲家，则是在这二者间找平衡，以发现自己的出路。在这样的音乐史观之下，便产生了杰拉尔德·亚布拉罕（ Gerald Abraham ）发明的那个词汇：折中主义者。在他编写的那本牛津简明音乐史中，他把那个时代几乎所有的作曲家都归入了这一范围。并将它们分为了两类：保罗·杜卡（ Paul Dukas ），亚历山大·斯克里亚宾（ Alexander Scriabin ）和弗兰兹·石雷克尔（ Franz Schreker ），甚至卡罗尔·席曼诺夫斯基（ Kalor Szymanowski ）都被认为是最终找到了自己音乐语言的折中主义者 。而捷克作曲家维泰茨拉夫·诺瓦克（ Vitezslav Novak ）和匈牙利作曲家恩斯特·冯·多纳伊（ Ernst von Dohnanyi ），则被视为这一发现之旅上的失败者。

亚伯拉罕在写作这一章节时，直接将雅纳切克忘在了脑后，似乎这个人在音乐史上并没有存在过。如果在那时，他脑子里能闪现一下雅纳切克的音乐，似乎他应该重新考虑他建立的这种音乐史观。当然，这种音乐史观在现在看来有个明显的缺陷，即低估了俄罗斯音乐对于当时整个欧洲音乐环境的影响。但纵使将这种影响考虑在内，也无法给雅纳切克的音乐一个合乎逻辑的历史定位。有人将雅纳切克称为“倔强的逆流者”，但“逆流”这个词放在他的音乐中似乎也并不合适。因为它并不具体违反某一潮流，其音乐也绝非对此前某一时代或某一风尚的回忆。他只是与这种强大的潮流保持了较远的距离。

关于雅纳切克，有一个人所共知的事实。他曾大量地搜集了摩拉维亚地区的民歌，并对于捷克语在语义学和心理学上的意义，有着深刻的分析和理解。他的所有歌剧都用捷克语写作，以至于一些人因此得出结论：雅纳切克应被视为一位民族主义作曲家。

事实绝非那么简单。首先我们通常所说的捷克民族乐派，是指始于斯美塔那，并由德沃夏克、苏克（ Josef Suk ）、诺瓦克等作曲家继承和发展的一种风格，他们均为波西米亚作曲家。而波西米亚这一地区，从15世纪起，就已经有大批德意志族居民迁入，在17世纪初的那场著名的白山战役之后，更是被全面德意志化。据一些史书记载，至19世纪，在如布拉格这样的大城市，德语已经成为普遍使用的公共语言。而捷克语则只在中小城市和乡村中使用。按格劳特编著的《西方音乐史》的说法，即使是斯美塔那，在大多数场合也是讲德语的。这也就不难理解，为什么其歌剧代表作《被出卖的新嫁娘》，在捷克以外的地区上演时，通常使用卡尔·贝克的德语文本（剧中很多人物都有德语的角色名称）。甚至于1871年，该剧在圣彼得堡首演时，他还专门为此剧创作了俄语的文本。在创作中，斯美塔那也极少直接引用原始的民间音乐素材，而是将这种民间音乐的风格或者说气质，带入了以德奥为中心建立起的音乐语境中。其音乐，完全可被视作浪漫主义潮流中的波西米亚分支。

而雅纳切克所生活的摩拉维亚地区，情况则与波西米亚完全不同。作为捷克三大区（波西米亚、摩拉维亚和西里西亚）中面积最大、最接近斯洛伐克、斯拉夫化程度最高的地区，其受德国文化影响远不及波西米亚，况且也不像波西米亚那样国际化。其次，如果说波西米亚的民间舞曲，还带有一丝德意志的质朴和奥匈帝国传统所给予的优雅情调，那么所谓的摩拉维亚民歌，则多源自当地的游吟诗人的歌调。这些斯拉夫系的游吟诗人所唱的歌曲，多采用中古调式。从律制上说，又并非严格的七声音阶。这些音乐，有着酷似格里高利圣咏的旋律线。在调式上，却又有很多传统圣咏中没有的特性音程，并且配以来自古希腊神话传说中的一些歌词，使得这种音乐透着一股异教的神秘气息。或许正是这种神秘色彩最早吸引了雅纳切克的注意力，据此他又开始对捷克语语调及语气在人们谈话中发生的微妙变化而着迷，并无法自拔。对他而言，摩拉维亚人在不同情绪、不同场合的对话中其语调的微妙变化，正是音乐的丰富性所在。这不仅给了他弦法和句法方面的灵感，还让他重新认识了节奏在音乐中的意义。在他的音乐中，几乎所有的参数都与摩拉维亚的捷克语中的语调息息相关。在马克拉斯爵士看来，甚至雅纳切克在配器方面的想象力，同样与这种变化极其丰富的语言有关。

如果我们据此推测，雅纳切克用捷克语创作歌剧，既可以满足西欧观众及评论家的猎奇心理，又能赢得本国听众的亲切感，那就太过天真了。事实恰恰相反，他在两个方面都受到了挫折。对于捷克以外的地区而言，几乎没有外国人能听得懂捷克语。听众们无法感知到，其中语言与音乐配合所产生的心理学和语义学的效果。这也难怪米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》中称，“他的歌剧是对捷克语言所作的从未有过的最美的献礼。献礼？是的，是献礼。以牺牲的方式。他将他万能的音乐祭献给了一种几乎无人熟悉的语言。”

雅纳切克把全部的才能都奉献给了他热爱的语言，而又正是这种语言，限制了人们去认知他的伟大。

我们可以反观另一种现象。在波兰，至今还有许多作曲家用外语创作歌剧，这其中甚至包括极具世界性声誉的克里斯多弗·潘德列茨基（ Krzystof Penderecki ），其《乌布王》就是用德语演唱的。而波兰在2015年底上演的，由达里乌什·普谢比尔斯基（Dariusz Przybylski）创作的室内歌剧《奥菲欧》，则是由法语写作的台本。但波兰语的使用人口却是捷克语的五倍。况且早在20世纪20年代，席曼诺夫斯基已用他的《罗杰王》证明了用波兰语创作伟大歌剧的可能性。而大多数使用外语创作的波兰作曲家，其原因无非是希望歌剧得到更广泛地传播，并且像法语这样的拉丁语族语言，对于歌唱者而言会更为轻松。

在捷克国内，雅纳切克同样处境艰难，尽管他通过不懈努力在布尔诺享有一定声誉，但布拉格始终不愿意接受他。从音乐的角度说，雅纳切克既不是瓦格纳的拥趸，也不是斯美塔那与德沃夏克的遗产继承者。从民族主义的角度说，他的音乐缺乏那种 磅礴得足够让人们将民族感情神圣化的特征。换句话讲，没有人能真正从他的音乐中找出 建立民族光荣史诗的赞歌。

 

直至1916年，他62岁时，《耶奴法》这部后来被证明为是一部旷世杰作的歌剧，才在布拉格取得首演的机会，而这一机会还是通过雅纳切克做出足够让步，允许指挥科瓦诺维茨对其作品进行符合他个人意愿的改动，并在演出的节目册和总谱上，均注明“由科娃诺维茨编订修改”才取得的。

此后，雅纳切克的作品被篡改成为了一种常态。在这方面留下自己名字的不仅有他的学生，还有指挥家瓦茨拉夫·塔利赫。他在编订雅纳切克的《狡猾的小狐狸》时，把序曲开始处的第一小提琴与第二小提琴将跳弓与弓杆击弦，混合在一起所产生的机警而略带荒诞的效果，改成了木管组的八度奏。这使得音乐听上去更舒服，但也更平庸。直至1980年和1982年，才由马克拉斯爵士将《死屋手记》和《耶奴法》两部歌剧，遵照雅纳切克的原稿搬上舞台并灌录唱片。而此时，距雅纳切克去世，已经50多年。

毕竟，人们重新发现了雅纳切克，并已普遍承认他在音乐史上无可动摇的地位。尽管对于很多普通听众而言，他依然是一个带有极强学术气息的作曲家，因为他无法被那些坚信德奥正统论，甚至可以上升到坚信德奥血统论的人，认定为某种带着伟大光环的符号。无论如何，他的音乐开始在各大音乐厅上演，成为了众多西欧以及美国乐团的保留曲目。他的两首弦乐四重奏，成为几乎每一个四重奏团都会沿袭的作品，多部歌剧也相继登陆了英美的大歌剧院，甚至是萨尔斯堡音乐节这种以传统著称的音乐盛会，也演出了他的《死屋手记》。

关于雅纳切克为何会被重新发现，其原因众说纷纭。美国音乐学家迈克尔·贝克曼（Michael Beckerman），试图归纳与总结这些说法，最终将其归为五点。其一，对于当今歌剧的发展，人们需要一种有粗狂的民族气息，又有真实主义表达的歌剧。而雅纳切克的歌剧恰好符合这一点。其二，他的音乐自身具有一种无可置疑的伟大魅力。第三，雅纳切克吸收了他同时代几乎所有的创作技法，并将它们纯熟运用。在运用和组合的过程中，又产生了一种极富异国情调的新鲜事物，让人们几乎无法分辨出那些原本熟悉的元素，而又无法摆脱这种，新创造出的异国情调的吸引。四，他的音乐恰好处于，一个保守主义者和现代主义者，均可以接受的中间地带，这也就使他躲过了某些具有致命性的批评。而且，雅纳切克在试图让自己的音乐能够在其身后继续留存，所采取的办法是，尽量地脱去他所处时代给予的历史性符号，将这种音乐的时代性降至最低，这甚至避免了人们用一种历史批判性的眼光去看待他的作品。五，艺术这东西没法解释。当我们被它征服时，尚无法理解是被何种力量所征服，而这种感觉使人着迷。

看上去这五种手法都有各自的道理 ，我还愿为他加上音乐之外的另两个解释。一，由于米兰昆德拉的著作影响之广，以及由他的小说《生命中不能承受之轻》而改编的电影（中文通常译为《布拉格之恋》）配乐，使人们开始逐渐认识到这位音乐史教科书上往往会忽略掉的伟大作曲家。二，则是他在63岁时，突然开始的这段浪漫而美妙的爱情故事。从邂逅他的缪斯 卡米拉·斯托斯诺娃，到与之写下的诸多封通信，直至他将爱人的形象植入自己的歌剧，再到他把这些情书以一曲《第二弦乐四重奏》作以总结，这一切都令人陶醉。

从这个美妙的故事看，雅纳切克似乎是个不折不扣的浪漫主义者，那么在音乐上是否也如此呢？在昆德拉看来，雅纳切克是个纯粹的浪漫主义者，纯粹到，无法接受浪漫主义所附带的那种浮夸。在我看来，雅纳切克也的确是一个浪漫主义者，但他强调的，并非浪漫主义式的感情宣泄，而是人内心情感的矛盾与冲突。

自从浪漫主义作为一种美学观在19世纪兴起，作曲家们就不断地尝试把音乐的所有参数扩大，以展示出音乐所传达的情感。更准确地说，是这些情感从酝酿到迸发之过程的宏伟。无论是作品的结构、长度，还是乐队的编制，都在无限制地扩张。而在雅纳切克这里，所有的形式、元素似乎都被浓缩了。交响曲在此变为了小交响曲，协奏曲变为了小协奏曲，而歌剧则通常控制在90分钟之内。曾经有一位英国管演奏者在谈到《狡猾的小狐狸》时曾调侃道，“你怎么可能不喜欢一部在晚上9：30就能让你（结束工作）置身酒馆的歌剧呢？”

我们关注一下雅纳切克的生卒年，会发现他比马勒大6岁，比德彪西大8岁，比理查·施特劳斯大10岁，比扬·西贝柳斯大11岁。最后一种关系尤为重要。因为只有西贝柳斯与雅纳切克，有相同的将音乐结构浓缩的倾向。在1904年那次著名的辩论中（西贝柳斯与马勒关于交响曲之意义的辩论），西贝柳斯就提出了，对于交响曲与马勒相反的看法，并在创作第四交响曲时身体力行。但与雅纳切克不同的是，西贝柳斯的交响曲，更像是一种对维也纳古典主义结构传统的致敬。其交响曲麻雀虽小但五脏俱全，严格遵照维也纳古典主义的经典结构样式，只是将其极富个性的和声、织体和配器带入这种经典结构中，产生的效果远不如其言论那般激进（西贝柳斯否认其音乐与此前一切流派或风格的联系，无论是古典主义的、浪漫主义的还是芬兰民间的音乐）。

而雅纳切克在意的，并不是某种固有的结构形式，而是在音乐中怎样最精炼地表达 两个矛盾因素的碰撞。这种碰撞常常没有过渡，也并不强调，两个对立体在融合过程中所产生的协和的统一效果。而意在，让人清晰地感知到相互矛盾的事物间无可挽回的撞击。这样的冲突，会给音乐创造出纯粹的戏剧性效果。在他的《小提琴奏鸣曲》第三乐章开头，钢琴演奏了一个质朴的摩拉维亚民歌旋律，但总是在弱拍处会被小提琴强烈而凶猛的下行音阶所打断。仿佛一位农人在歌唱；同时，人们又能在其歌唱中，听到一种强烈的痛苦的呐喊。形成了两者并存却又相互无法交融的对比。在这一乐段的结尾，三个和弦打断了这一矛盾的状态。这种打断，更像是无端地闯入，仿佛对现实世界的怒视。我们同样可以这样理解：这个只有十几小节的乐段，之前两个矛盾体共存的部分，是农人的外在表象和内心世界；而最后的两个和弦是局外人通过它看到的这个世界。

当这种手法被用作歌剧创作中，就产生一种令人无法抵挡的真实主义的戏剧性 。如歌剧《耶努法》第二幕，作曲家精心安排了三处人物之间的冲突，分别是：开场时，养母科斯特尼奇卡与耶努法的谈话。当他们谈到新生的婴儿时，耶努法还沉浸在孩子出生的喜悦中，而养母科斯特尼奇卡，却在担忧耶努法的未来，担心孩子会给她未来的家庭生活制造麻烦。两人并没有真正意义上的争吵，但无法调和的矛盾清晰可见。第二次是科斯特尼奇卡与斯蒂瓦的谈话。科斯特尼奇卡几乎在恐吓斯蒂瓦，要求他承认他与孩子之间的父子关系，并对孩子负起责任来。表面和善的斯蒂瓦内心充满了恐惧，当他宣称他已与村长的女儿订婚时，这一矛盾再次升至令人窒息的紧张中。第三次是科斯特尼奇卡与拉卡的对话。拉卡得知，他有机会与他多年来爱着的耶努法结婚时，欣喜万分。科斯特尼奇卡，却意在试探他是否能够接受耶努法已经生下的孩子。当拉卡听到耶努法还有个孩子时，显得惊慌失措，内心几乎崩溃。而这一幕的两次高潮点，却源于两位主人公内心的独白。第一次是科斯特尼奇卡，当她决定杀死婴儿时内心中的矛盾。她既无法原谅自己犯下的罪过，但同时她又觉得自己有责任为耶努法的未来做出决断。第二次高潮，则是耶努法醒来后听说孩子已经死了，内心中的矛盾。她嘴上唱着：是吗？那他成为了天使？但内心却在翻江倒海。

这一幕的结尾，耶努法接受了拉卡的爱。拉卡听说孩子已不在，心中的石头落了地；而耶努法，在恐惧与矛盾中，貌似也接受了暂时的美好瞬间。试想一下，如此多的矛盾场景、人物冲突和急转直下的剧情变化，若换成普契尼，估计能写一整部三、四幕的歌剧了。而雅纳切克，只用了半个小时，将它凝结在歌剧的第二幕中。这种高度的戏剧凝练，真的是前无古人。

雅纳切克的真实主义，与在意大利兴起的真实主义歌剧有着本质上的不同。意大利作曲家喜欢强调社会现实的残酷性，但为了渲染这种残酷性，往往将主人公的感情不断升华，谱写出令人感动落泪的爱情咏叹调。只是，一些杀戮场面的来临，让人觉得缺乏准备，且不在悲剧发生后给予更多的描绘性笔墨。

举两个广为人知的歌剧为例。威尔第于1853年创作的《茶花女》，最后一幕，他给了茶花女临死前一大段时间的独白，以抒发她的情感和对爱情的渴望。而普契尼1896年所作的《波希米亚人》，并未在咪咪死前给这个角色过多的描摹，也没有过度渲染他的善良与感情真挚，而是随着咪咪的死，歌剧迅速落幕。相比于《茶花女》而言，这一写法显然更符合真实主义的标准。但无论如何，在咪咪死后，还是给了鲁道夫十个小节哭的机会。

而在雅纳切克这里，耶努法醒来得知孩子已经死了，几乎是一种茫然和呆滞的状态。她语无伦次，似乎还没有真的醒过来，还不明白到底发生了什么（事实上她也的确没明白）。因为，人们没有听到她对于自己的孩子死去这一悲剧事实的哀叹，或者一种个人情感的迸发。但显然，这一场景，更符合人们在现实生活中所能遇到的状态。

雅纳切克式的真实，常常让人感到恐惧，甚至费解。他采用散文体创作歌剧，而非韵文体。人物的歌剧台词，就像平时说话一样，并常常使用磕巴等手法，直接刻画人物内心复杂和紧张的心理状态。在这一点上，人们所能清楚记得的最著名的例子，是《狡猾的小狐狸》结尾处，那只语无伦次的青蛙。但同时，雅纳切克又深知，戏剧是一个高度假定性的艺术，他必须在有限的时间内，表达在这一时间段内本不可承载的，复杂事物的现象本质。那么，就需要他将人物的矛盾关系和矛盾心理，具体地放在某一个点上。他不给人物足够的抒发情感的时间，但却不吝惜于用并指的各类手法衬托人物的复杂心理。

在《耶努法》第二幕中，科斯特尼奇卡，在孩子的问题上与耶努法发生争执。她表现出强势愤怒的一面，但她的内心，却在为耶努法的未来考虑。而此时，合唱队在唱：瞧啊，多么厉害的女人！用群众的视角，强化了她表面表达与内心目的之间的距离。

然而，我们也应当注意到，雅纳切克对于音乐元素使用的节俭。前面提到的《小提琴奏鸣曲》第三乐章，尽管在这个乐段中，发生了如此多矛盾的戏剧性效果，但从未发生过转调。甚至前八个小节，没有发生真正的和声进行。在歌剧中，如《卡佳·卡巴诺娃》的序曲。作曲家把音乐从幽暗的夜间引入开幕的日常生活场景，只用了两个主导动机（命运的动机和卡佳的动机）。也没有发生真正意义上的转调，和声的使用也极其节省。但只凭开头的两个和弦，这种阴郁和不详的预感，就足以给全剧定下基调。同时，这样的简洁，使得序曲在推向高潮时连续采用的三次三度和声并置让人记忆犹新，感受到极其强烈的冲击力。因为整个序曲里没有比这再紧张的和声进行了。

这种使用素材的简约，也与雅纳切克的斯拉夫情节有关。他不仅在文化上具有强烈的斯拉夫情节，在政治上，他也是个斯拉夫主义者，他甚至笃信斯拉夫人民团结有力量。第二次巴尔干战争爆发时，当他看到斯拉夫各民族之间自相残杀时，那种心理折磨，甚至大于感受到奥匈帝国的压制。

斯拉夫人在音乐方面有一个传统，与德奥非常不同。德奥音乐，强调动机作为一个展开的最小元素之一,并把所有关于结构的研究和探索，都放在对于动机如何展开和发展的这个问题上。而斯拉夫人，更喜欢重复和并置。柴可夫斯基试图在这两者之间找平衡，但是更多的作曲家放弃了这样的努力，他们想通过斯拉夫式的音乐传统，开拓出一片新的天地。在这条探索的道路上，留下了巴拉基列夫、穆索尔斯基的脚印，当然还有雅纳切克。但俄罗斯民歌，有着与摩拉维亚民歌截然不同的音乐特点。我们可以在五人团的作品中发现，俄罗斯民歌，有时具有和他们国境线一样长的旋律线。而摩拉维亚民歌，往往只是一些短句不断重复的集合。

雅纳切克为了强调其音乐的真实性，极少在乐曲中使用连接性段落，哪怕是微小的乐汇。这种大量的并置和重复，就让我们不得不联想到了，20世纪下半叶兴起的简约主义美学。

这种简约的写法，在雅纳切克的小交响曲第四乐章“街景”和第五乐章“市政厅”里，发展得淋漓尽致。前者，由一个短小的主题不断重复，与极其有限的转调移位组成整个乐章。但通过和声的微妙变化以及配器的空间感，使这一乐章在情绪上显得极为丰富。而第五乐章，则是通过一个简单的固定音型和木管短小的经过句，将音乐从低谷推向了整部交响曲的最高潮，并引出了第一乐章出现的号角。应当注意到，这两个丰富且极具戏剧性的乐章，并没有使用德奥传统意义上的动机展开。因为主题动机并没有经过任何变化处理，重复之间也没有推进与衔接。当第五乐章结尾处，号角再次出现时，已脱去了第一乐章的那种质朴，幻化成第五乐章中人们无法阻挡的强大的力量。他把对祖国的爱，用这样的手法凝结了在了那一刻，这就是雅纳切克用他浪漫主义的胸怀和简约的手法创造出的力量。

昆德拉在他的书中提到了雅纳切克浪漫主义的一面、表现主义的一面，但貌似忽略了他的音乐还与简约主义美学具有某种不可分割的联系。当然，我们不能就此推测，他就是20世纪末那些有着简约主义倾向的作曲家的鼻祖。但可以肯定的是，在探索的道路上，他让我们看到了将简约主义和浪漫主义融合在一起展现的神奇画卷，也给后来的作曲家提供了更多想象与发展的空间。

再反观雅纳切克的生活，卡米拉·斯托斯洛娃 作为他的缪斯，并非一位感情冲动炽热的女性。雅纳切克恰恰是被她的那种简单和纯真所感动，并陷入对这种美好的无尽的爱。在两年前出版的《雅纳切克私信集》中，我们发现，雅纳切克与斯托斯洛娃相识不久，便发现她并不是那种受过高等教育的女性。她经常会把词拼错，而且在阅读习惯上也无法与雅纳切克接轨。然而，这丝毫没有影响他们之间的感情向着那个炽热的燃点升华。

应当承认，雅纳切克还有许多伟大的音乐，值得我们继续去发现。他的一些优秀作品，至今并不广为人知，也罕有优秀录音。比如，在著名的Decca小双张中没有收录的交响诗《提琴手之子》。这部作品，以一首奇妙的叙事诗为灵感写成。作品开始处，木管奏出的三音动机，简单但极其恰当地营造了一种神秘而诡异的气氛。同时，这三个音，先上行大二度再下行小二度，也符合捷克语词汇通常的音节律动。由这三个音引出的小提琴的独白，同样带着神秘感，却充满温情，仿佛娓娓道来的一个遥远的传说。这种简单的呈示与并置，所产生的复杂而奇妙的效果，让人怎不叹之为神来之笔！值得人们仔细品位的还有他的众多合唱作品，尤其是《失踪者日记》。

 

长期以来，这些作品，都只在捷克境内有录音，且Supraphon出版的录音多为布尔诺交响乐团录制。幸运的是，近两年，英国的唱片公司对雅纳切克再度青睐。Chandos旗下，由指挥家耶日·贝洛拉维克灌录的唱片，收录了《提琴手之子》。而Hyperion和Harmonia Mundi两家独立唱片，则意在重新挖掘他的合唱作品。在关于雅纳切克的发现之旅中，还有更多的惊喜等着我们，值得我们去重新品位、重新思考，在更广阔的空间中，享受艺术的魅力。

(原文刊于：三联《爱乐》2016年第2期，第193期)

雅纳切克致卡米拉书信节选：

卢哈乔维采（Luhacovice，捷克的温泉度假区），1917年7月16日
尊敬的夫人，
请接受这些玫瑰花，它们代表了我对你无限的尊敬。你是一个那么可爱的人，有着令人愉快的个性，你的陪伴让人精神振奋；你的呼吸温暖着人心，对这个世界是如此充满仁慈，人们对此将无以回报，只能用美好的事物相奉于你的面前。你无法相信我是多么高兴遇见了你。
一个快乐的你！所有的一切都更使我强烈感受到自己的孤寂和痛苦的命运，真是鲜明的对比。
请想着我，就像你将永远停留在我的记忆中一样。
全身心地，
莱奥什·雅纳切克
卡米拉致雅纳切克，普热罗夫（Prerov，捷克西部城市），1917年7月31日
感谢您的来信。我们一家都已安全抵达，我希望我们星期六能如约到访。每个人都很惊讶我看起来气色这么好，还有我晒得真黑。我明天不得不去一趟维也纳，我同样很怀念卢哈乔维采的时光，但我并不知道将来还会怎样，因为每个人都不得不回到他原来的位子。[论文网]
向你们致以深情的问候。
卡米拉和多利（Dori，卡米拉的丈夫）
这是交集的开始，但在男士的热烈及女士的冷淡中我们找不到任何共鸣。在1925年回忆中，雅纳切克说与卡米拉的关系一开始更像是他自己在自言自语。这点在1925年1月20日卡米拉的信中得到了证实，她甚至很明确地说：“我并不想和你说话。”
根据雅纳切克后来的回忆，他与卡米拉的初次见面是1917年在卢哈乔维采一家非常著名的红酒吧Slovacka buda。当时，她坐在草地上，仿佛一只尚未学会怎么飞的精疲力尽的小鸟。雅纳切克甚至尚未搞清楚她的名字，在给卡米拉的第一封信中，雅纳切克在信封上写的是“Camilla Sto?lova夫人”，而正确的写法应该是“Kamila Stosslova”。
自1903年起，雅纳切克几乎每年夏天都会去摩拉维亚温泉疗养地待上几周。他总是独自一人，尽情享受温泉并常在周围的村落长时间漫步。在那个年代，去温泉疗养地度假是一种时髦，尤其是哈布斯堡帝国时期捷克的内陆地区。有时候，雅纳切克也会去一些其它的温泉疗养区，但是他最常去的还是卢哈乔维采。在两人相遇的1917年，也是雅纳切克成功在布拉格首演其作品《耶奴发》的第二年，那时的雅纳切克已不仅仅是一位当地有声望的名人，他即将成为享有国际声誉的音乐大师。雅纳切克时年六十三岁，卡米拉二十五岁，整整相差一代。
另一位见证这段关系开始的重要人物是雅纳切克的妻子贾纳科娃，她比任何人都知晓更多的细节。贾纳科娃夫人与丈夫的关系一直不太顺畅，1916年，雅纳切克被传与赫瓦托娃（Gabriela Horvatova）有染，他们的关系几乎到了破裂的地步。贾纳科娃夫人一直担心赫瓦托娃会和雅纳切克一起在卢哈乔维采度假，没想到雅纳切克却是和一对年轻的夫妇一起，这让她长长地松了口气。

兹登卡·贾纳科娃：《我的生活》（Zdenka Janackova： My Life）（1935）
我们从不互相写信给对方。仅有一次他通过一个旧时的学生给我传了一条信息。正是那条讯息让我知道赫瓦托娃并没有出现在卢哈乔维采。这真是惊天大新闻！我的丈夫竟然独自一人去卢哈乔维采，并且开始关心起家里日常必需品的情况来！……
早上十点，一辆马车停在花园前，莱奥什从车上跳了下来，立刻愉悦地告诉我：他搭乘最早的一班特快列车来，在卢哈乔维采遇见了一对年轻快乐的夫妇。“他们真的彼此相爱”，他总这么重复。
他掏出一张照片递给我。一个年轻的女子，深色皮肤，显然是“赫瓦托娃夫人第二”，只是更加年轻，大概二十五六岁，穿着一件紧身连衣裙之类的衣服。我的直觉立刻清楚地告诉我：赫瓦托娃夫人彻底过去了，现在这位完全替代了她的位子。
但我很快又觉得自己恐怕想歪了，这位女士显然太过于年轻，更何况我的丈夫一直在说这对夫妇如何地恩爱，如何地令人愉快。他突然说：“我邀请了他们这周六来家里做客。”
我很惊讶莱奥什变得如此活泼快乐，他忽然对我很友好，他竟然又开始邀请朋友来家里做客。
“我想我还是离开的好。”我说。
“噢，不，你不能走，你必须待在这儿，我跟她提过你，她想见你。”
我该怎么办？我苦苦琢磨着该怎样招待这两位贵宾：在那个时候，生活物资十分匮乏。我没有工作，没有收入。不过当周六来临，我的丈夫迫不及待地去车站迎接贵宾的时候，我还是尽量把这个聚会打理得体面漂亮。我在阳台上见到了他们，很典型的犹太人，尤其是施托塞尔（Stossel）先生，虽然身穿军式制服，但看起来很像一个红头发的波兰犹太人。那位妻子不停地向我就此探访和打扰表示歉意，我觉得她看起来很友好：年轻，总是笑个不停，任何人都可以和她愉快地交谈。她中等个头，皮肤黑，卷发，像一个吉普赛女人，大而突出的黑眼睛，眉眼深而厚重，漂亮的嘴，嗓音有些尖锐刺耳。她的丈夫看起来很坚毅，比莱奥什要高出许多，略红的头发，很有教养。施托塞尔先生在普热罗夫的军队供职，因此能在物资上获得些许便利，夫妇俩一直表示愿意帮我们家解决食品供应。有一点我可以肯定，是他们给我们可怜悲伤的寂静带来了欢笑和趣味。我们在花园里喝茶，莱奥什忙着招呼她，施托塞尔先生对于他太太能获此待遇喜出望外。她开始拾杏树的叶子，她站在梯子上，莱奥什在底下热烈地看着她，全然不顾邻居奇怪的眼神。她总是很热情，觉得我们家里的东西什么都好，只要不是我的东西，莱奥什总是很乐意送给她。我看到她对一个古旧的、民族风味的盘子着了迷，便送给了她。卡米拉立刻对我承诺会送我一件短夹克作回礼。
……
后来我们有机会一起乘火车同行，路上聊了很多，便因此对她了解了更多。她是一个捷克犹太人，父亲曾是在皮塞克（Pisek）最早操持屠宰生意的屠商，后又经营马匹贸易。战时她和丈夫过着一种依靠黑市交易的生活，施托塞尔放贷给政府官员，他们因此有了很好的关系网。虽然先生很聪明，但是妻子却完全称不上有头脑，她对我说她不喜欢上学校读书，也不喜欢学新东西。这一点完全切实可信，因为她的来信到处拼写错误百出。在音乐方面，她更是无知，她把莱奥什的作品称为“你的那些音符”，而且她从来没有听说过瓦格纳。文学方面也好不到哪里去，有一次她写信给莱奥什说：“请寄给我短一些的、有快乐结尾的爱情故事为好。”她用自己的快活、笑声、急躁的脾气、吉普赛的外表、丰满的体态赢得了我丈夫的宠爱，可能还因为她令莱奥什想起了赫瓦托娃夫人，虽然她完全没有那位夫人的魔力与手腕。她完全是自然的，甚至是不受管束的，不能说她赢得了我丈夫的心，因为她从未试图这么做过。她从不把我丈夫的那些所谓的名望名声放在眼里，有时候她对他简直是言辞尖刻粗暴，有时候她又觉得他很可笑。我们一路上聊得十分愉快，在普热罗夫我们依依道别，她的丈夫来车站接她，并送来了之前承诺过的短夹克。……
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1917年8月7日
亲爱的女士，
自从你们离开以后，我的夫人总是觉得这里空荡荡的。
你是一个可爱的孩子，虽然经历过世间的一切，然而却不知世事的险恶。你只愿意生活在家庭的仁慈与爱中。你快乐，只是偶尔会有些寂寞。请保持下去：你那温柔的小心灵将十分富足。不过你必须学会控制你自己，别让自己的感情如此狂野地暴露在外。
给自己释放的出口，寻找某些不一样的方向；审慎地阅读并仔细地观察你的生活。
……
看我又在跟你说教了，我只是希望永远看见一个健康的、美丽的和快乐的你。
自从卡米拉一家到布尔诺做客之后，雅纳切克很快就在与卡米拉的对话中采取一种“关切保护”的口吻，这种语气在此后的通信中不仅从未改变，而且愈来愈浓。随后的一封信，雅纳切克第一次提及自己的创作。信中用“吉普赛爱情”指称其计划创作的作品《一个失踪者的日记》（The Diary of One who Disappeared）。所谓的“卢哈乔维采的情绪”暗示了作品创作与卡米拉之间的联系。
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1917年8月10日
我还在房子里待着，你能相信吗？早上我在花园里慢条斯理地闲逛；下午的时候，一些创作主题会很有规律地出现在我脑海里，这次是关于“吉普赛爱情”，一首美丽精巧的小诗。或许它们能诞生出一段浪漫的音乐旋律，另外我还将夹进一些来自卢哈乔维采的情绪。
事实上，卡米拉对于雅纳切克的作品兴趣寥寥，他们相互间的交往倚赖更为世俗的缘由得以维持。正如贾纳科娃夫人之前描述的，大卫·施托塞尔与军队有所交往，这在生活物资匮乏的战时能为雅纳切克夫妻在普热罗夫获得很多特殊的便利。贾纳科娃夫人欣然接受年轻夫妻的帮助，雅纳切克也因此有机会与一个完全没有所谓知识分子自负的女士展开书信交流。接下来的几星期，信总是以既定的话题和方式展开：
“谢谢你们送来的面包，我现在知道我们不会被饿死了。”

“刚吃完长棍。下周二我们就没什么可吃的了。你能帮忙吗？一些面包？我不想给你添麻烦，或者一些面粉也可以。不过应该怎么送到这里呢？有一次我从邮局寄了一些李子，结果它们全部被偷了。你有可能来布尔诺一趟吗？”……
类似这样的信件成了他们之间通信的家常便饭。“索要面包”的书信毫无诗意可言，而卡米拉的回信更是少之又少，一来恐怕女士不知道如何应对作曲家的热情，二来可能她真的觉得两人之间并无任何共同语言。
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1918年1月22日
请无论如何答应来维也纳。
……
你的到来将令我愉快，兹登卡当天另有人需要陪伴，所以不大会陪在我身边。
雅纳切克提到的这场重要音乐会是在维也纳上演的《耶奴发》，由于当时年轻的皇帝卡尔及皇妃计划到现场参加音乐会，这成为当时一个超越音乐的政治事件受到极大的关注。由于音乐会本身涉及的到场嘉宾人数众多，作曲家本人不可能为自己所有的亲朋好友都预留座位，但是卡米拉却享有最高的优先权。
卡米拉也没有抒情的天赋，她的信从捷克原文叙述看毫无逻辑，而且混合了许多拼写和语法上的错误。卡米拉坚信作曲家对她只是“错爱”而已，如下一封就是典型的卡米拉式书信体。
卡米拉致雅纳切克，普热罗夫，1918年3月18日
敬爱的大师，
我收到了你的来信。信中没有提及我之前回到维也纳后给你写的那封信。……我很高兴自己能享受那段时光。在这里，我的穿着打扮也许还能争个第一，但是在维也纳，我保证自己一定是黯然失色的那个。我也看到了，我和那些名媛贵妇们是平等的。可对我有什么意义呢？您需要休息。对于那些评论，我想都会是好的，你也应该会满意。……
两人并非从一开始就“情定终生”，但是定情之物倒是很早就有，那是卡米拉送给雅纳切克的一枚戒指，或许便是天意。
雅纳切克致卡米拉，Hukvaldy（捷克一村庄），1919年8月11日
真是不走运透了！它既非金银般珍贵，也不好看，只是一个扭曲的、便宜的、甚至有损坏的戒指。虽然我总是不得不修整它，但现在它丢了！
我抵达后的第二天，我看着手指依然有戒指的压痕，但是没有戒指。可能是我进出车厢的时候它坏了，当时我光顾着沉重的行李。说不定现在有人正戴着我的“幸运指环”！我想你的良心和怜悯一定会为我的坏运气想办法，给我一个新的“幸运指环”——更好的、更牢固的、与你我更相称的戒指。我向你保证会保存好，至少十年到二十年！
相信我，这件意外令我十分烦恼。
这里也时常下雨，不过天气渐渐暖和，已经可以在户外读书。这里没什么东西可买，我找了半天，才买了四只瘦小、糟糕的小鸡。没人卖给我东西，除了每天必须的一升牛奶，我想对我来说足够了。
我想在这里有自己的家。猪圈里有一头猪，鸡窝里有家禽，一只猫，一只狗，一只山羊，还有一个可以说话的人。……
卡米拉致雅纳切克，皮塞克，1919年8月20日之前
我寄给你一枚小戒指，刻着我的名字。你一定会喜欢它，重要的是这枚戒指曾给人带来幸运，之后到我手中陪伴了十年，也给我带来了幸运。希望之后的十年二十年、甚至三十年它同样会给你带来好运。……
卡米拉的这枚戒指雅纳切克一直戴到1925年7月。1928年5月8日，雅纳切克在信中描述了他想给卡米拉一枚戒指。随后不久，他将一枚全新的金戒指送给了卡米拉，并称它为“我们的小戒指”。戒指清楚地表明了两人间的关系，雅纳切克似乎在说：我是你的丈夫。贾纳科娃夫人在她的回忆录中提到雅纳切克和卡米拉交换了戒指，像订婚仪式上才有的那种戒指。在雅纳切克死后，两位女士在葬礼上重逢，卡米拉将戒指给了贾纳科娃，贾纳科娃看见这枚戒指有着深深的凹槽，里面刻着 “Leos”。
自从遇见了卡米拉以后，雅纳切克的创作才真正走上巅峰。他将自己的创作生活毫无保留地一一讲述给卡米拉听，有时候向卡米拉描绘创作的痛苦，有时是自我的孤独，还有自己工作的习惯，一些有趣的见解也总是夹杂其间，令人赞叹。

从1924年开始，雅纳切克与卡米拉之间的亲密关系有了进一步的发展，原先刻意设置的障碍感已荡然无存……
卡米拉致雅纳切克，皮塞克，1924年7月25日
昨晚我梦见了你，醒来时连自己都不敢相信。我梦见我是你的妻子，你怎么看这件事？从哪里跑出这么傻气的事？当我跟妈妈说的时候，她大笑起来。她说我的头脑里满是些幼稚可笑的东西，我必须承认她是对的。……请你把这愚蠢的信烧掉。某些人一定认为我是个十六岁的姑娘，没有理智。
雅纳切克致卡米拉，布拉格，1924年10月14日 （应为10月15日）
我从未听过如此华丽漂亮的诠释，捷克四重奏那么棒地演释我的作品，不可思议！
连我自己都兴奋不已，距离我开始创作这部作品已经有一年了。在我的脑海中，有一个可怜的女子，令人痛苦的、被击败了的、憔悴而死的女子。就像是俄罗斯作家托尔斯泰在其作品《克莱采奏鸣曲》中描绘的那样。他们将于17日及下周一再次上演这部作品。很有可能，他们将带着它环游整个世界。
雅纳切克在布拉格的系列庆典音乐会继续着，其中规模最大的一场要数12月8日的音乐会，上演了雅纳切克的大型合唱及交响乐作品，甚至连马萨里克（Masaryk）总统也到场欣赏。唯有这一次，卡米拉才被作曲家说服，到布拉格参加这最后一场庆典音乐会。
卡米拉致雅纳切克，皮塞克，1924年12月13日
我现在回到我的老日子，你把我“拖出轨”的几个小时很美。音乐会就是火车上人们相互之间的推搡，不过到目前为止，你已经打败了所有的敌人。你站在那里，像一个胜利的拿破仑。不过你得当心，他们可不会把你从台上拉下来，带到“圣·卡米拉”小岛上来。这很有趣，是吧？我必须写信，再一次告诉你这场音乐会是多么的美，感谢你给我带来美丽的精神之旅，除了一件事。你不该开口，不过它已经发生了。
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1924年12月15日
我几乎没从你的上一封来信中认出卡米拉来！看来那个富丽堂皇的音乐厅确实对你起了不小的作用，那样的灯光，无与伦比的音响，是不是？
不要以为你说的这些会让我头晕目眩，我永远不会丢失自己的冷静和判断力。我可真想去卡米拉小岛，那是个什么样的小岛？漫不经心的、炙热的沙滩？
不过在小岛上，我不需要圣人卡米拉，我要现在这个爱讲闲话的饶舌卡米拉，时常穿插着小魔鬼姿态的卡米拉。在遥远的地方，我偷偷地凝视着那个卡米拉，充满活力的、兴致高涨的她。
我需要一次心跳，一次热血奔涌。噢，当无比沮丧的时刻来临，叫我如何创作。我可以想象现在的你也同样热血沸腾。
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1925年1月7日
对于我今天信末的签名方式，你一定会惊讶的！我从胡克瓦尔德回到布尔诺。途径一些车站，他们大叫着“《人民报》咯！《人民报》”。我买了一份，读过之后，它差点从手中滑落！“教育部长之类人士已确认，马萨里克大学哲学系（相当于在英语世界国家的“艺术系”）授予莱奥什·雅纳切克博士学位称号……
剩下的你可以在信的结尾知晓。
我现在满脑子都是这件事。
我将邀请你参加毕业授学位的庆典活动，在布尔诺。
那将是一次愉悦的褒奖。
我并不只创作音乐，我书写所有相关的事，真的，他们觉得同样具有价值的东西。
你的假期过得怎么样？可以肯定的是你一定在忙着其他的什么事情，以至于把我抛在脑后忘得一干二净。
你全心全意的，
莱奥什·雅纳切克博士
我自己第一次这么如此署名，因为我知道不会有其他人看到。
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1925年1月12日
你自己都没有意识到自己也有诗情画意了起来！你不知道你的进步有多大，我把你的第一封信和最后一封信拿出来比较，简直不敢相信自己的眼睛。
现在情况更好了，你有哲学系博士作为导师，将来会成长成什么样的人啊！只要是你，所有的指导都是免费的。
《小狐狸》5月18日将在布拉格上演，我很肯定你一定会到场。
我将像以往那样署名。相比较冠上长长的名头，我更愿意精简一些。
亲爱的快乐灵魂，好好保重自己！
你全心全意的，
莱奥什·雅纳切克
卡米拉致雅纳切克，皮塞克，1925年1月20日
缺席你在布尔诺的毕业典礼，我们其实是不想打扰您妻子的平静。
我们将把庆典留在皮塞克，等你下次来的时候。只要您愿意，您可以随自己喜欢署名。
对于我，你永远是来自卢哈乔维采的一个老朋友。当我回忆起这些的时候，我都会对自己微笑，我多么不愿意把这些告诉你。我不知道是否会有人比你更有耐心。想起来这已是一段久远的日子，一切都将慢慢褪色，而我们除了回忆以外将别无其他。
据雅纳切克夫人的回忆录，从参加毕业授学位典礼的前一天起，雅纳切克就开始长时间地持续性干咳。一周后，康复的作曲家才开始着手继续《马克罗普洛斯事件》的创作，并提笔给卡米拉写信。信中描绘了《马克罗普洛斯事件》的一些创作细节。
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1925年2月5日
我很快就康复了，重又是一个快乐的家伙，努力工作。我那个三百多岁美女的故事，已经临近尾声。
她已经因恐惧而变得冰冷。当她看见我们如此快乐，如此短暂地活着，她一点都不想多眷恋生命一天。我们期待一切，我们想让每件事都有所用处，我们的一生是如此短暂。
我的歌剧就这一部分内容是动人的。我想我将带着这种感动把它完成，在复活节以前写完。
现在你的住处是不是忙得天翻地覆？如果你忙不过来，你知道我很乐意帮忙。事实上，我愿意帮你做任何事。

雅纳切克一直坚信卡米拉将出席5月布拉格《狡猾的小狐狸》的首演，并安排着双方于布拉格的会面。不过当预定的日子到来，雅纳切克在车站等候卡米拉夫妇的时候，他只等来了卡米拉的丈夫，他很遗憾地告诉作曲家，卡米拉病了不能到场。在随后的信中，雅纳切克向卡米拉描述了首演的情况，他发现自己很难抑制苦涩的情绪，甚至拒绝了卡米拉的邀请。
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1925年5月21日
我现在算是明白了，你是那种家养的猫。倘若有人想把你从家中带走，就只能用麻布袋装着走，即便如此，这只猫依然会跑回家中。原本那个星期一我们可以好好地吃上一顿午餐，散会儿步，然后一起去听《小狐狸》。
……
说实话我期盼这次相聚已有好几个月，不过它并没有如设想般出现。有一件事情是可以确定的：你永远不会透过艺术去相信某人。这就好比用拳头击打鸭绒被，它们总是歪向一边。在这里，人们对任何事都报以掌声。当然，在音乐中唯有一个真理，但并不是每个人都懂。每个人都只想着“他自己的”真理。
虽然卡米拉没有出席《小狐狸》在布拉格的首演，但她邀请雅纳切克到皮塞克家中做客。然而，作曲家断然据绝了这个盛情邀请，并列出了自己不能去的理由。雅纳切克并没有说真话，其实从后来的信件中，我们可以看出他拒绝邀请仅仅是因为某种愤怒的情绪，因为作曲家本人提到邀请卡米拉夫妇参加布拉格的首演并不仅仅是为了见她，更重要的是，雅纳切克希望卡米拉能够看到整个世界是如何重视自己，及自己的作品。
卡米拉致雅纳切克，皮塞克，1925年6月1日
我收到了您的来信，我真的是对您有一些不高兴，直到今天。因为我真心期盼着您和您太太的到访。我并没有什么其他企图，只是现在我总是自已一个人吃饭。
雅纳切克致卡米拉，卢哈乔维采，1925年6月3日
你的信在此地向我招手问候。这是一个好兆头。
不过你真是一个懂得“生气”的家伙，能持续生气好长一段时间，我根本就没有那本事。
至少你自己承认了，没有其他方面的原因。我会写信告诉兹登卡你所准备的一切。
不过你依然有过错，原本在布拉格，我可以瞬间医治好的病。
天啊，已经九年过去了！（实为八年——注）
这是真的吗？为什么时间不能停留下来，我要锁住时间。
噢，亲爱的卡米拉女士，那些是多么美丽的时光啊。
经过九年（同上——注）的时间，兹登卡和我终于相互和解。她现在像完全变了一个人似的，看待每件事情也不再带有忧郁悲观的情绪。
1917年，因为雅纳切克与戏剧女高音赫瓦托娃的绯闻，他与妻子兹登卡的关系面临崩溃的境地，甚至进行了“非正式离婚”——两人依然居住在一起，但各过各的，互不干涉。这里的“相互和解”指两人终于就此事达成了某种协议和共识。
雅纳切克致卡米拉，卢哈乔维采，1925年6月11日
你以为我就不备受折磨吗？不过我事先并不知道她（指兹登卡）读了你的其中一封来信。你在信中说，你明白我痛苦的感受，但却永远会为你的丈夫保持恰如其分的、令人尊敬的妻子的形象。
她对你并没有猜疑，不过你在精神上更靠近我的事实可能会令她觉得不太舒服。
然而，我仍想用美好的话语来谈论你，经常地谈论你。因为你值得拥有这一切！
这也是为什么我和兹登卡能在布拉格达成最后和解的原因！我们已经离婚了。我们的友谊，我朝你走去的灵魂，正如你所知道的，这种深入的情感。我需要它令我心满意足地、快乐地生活下去。因此，最终，我们总是能相互理解的。
事实上，雅纳切克至死都未有勇气与兹登卡解除婚约，而兹登卡也在雅纳切克过世后，坚持自己是他遗产名正言顺的第一继承人，并一再要求其他人对卡米拉的存在保持缄默。
雅纳切克致卡米拉，胡克瓦尔德，1925年7月15日
今天，是在此第一个称得上“美丽”的日子。我走了出去，走进了森林。我们在高高的山顶放了长凳。从那里放眼望去，多么难以形容的景色！阳光一整天都在我的村舍周围漫步，它从小灌木丛越过。今天的太阳是火红的，整个森林看起来好像着了火。有一天你应该来这里亲眼看看！
兹登卡写信告诉我说你邀请了她。她肯定也会反过来邀请你，这样我们就可以全部到这儿集合了。
八月的后半月我将出发到威尼斯，捷克四重奏将在那里演奏我的作品。那儿离你夏天居住的地方很近，到时我们可以过去找你。
白天，我工作；中午，我就等送信的邮差；下午，我守护我的森林。我在这里种上年轻的小树苗，不过有一群流氓总是驱赶山羊到森林里吃草木，这令我很生气！
我们在这里养了一只十分讨人喜欢的小猪。它在这里可谓应有尽有，它喝得到牛奶，吃着素菜包子，现在已经长成白乎乎、圆滚滚的胖娃娃了。
我在这里还算是能解闷，转移自己不好的情绪。在布尔诺，我几乎可以说是不知所措。
快快写信来。
十二天后，雅纳切克才终于收到卡米拉的回信。此时，他已经完成了《马克罗普洛斯事件》第二幕的修改。三天后，作曲家出乎意料地开始创作他的《童谣》（Nursery Rhymes），雅纳切克称其为“某种搞笑的东西”。一直到八月初，他才最终决定出发去威尼斯。
1928年1月至2月间，雅纳切克开始酝酿创作《第二弦乐四重奏》，他人生的最后一部室内乐，最初被题为“情书”，最后更名为“私信”。这是雅纳切克所有作品中最直接受卡米拉·斯托斯洛娃灵感而成的一部，是两人最忠贞的纪念。
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1928年2月1日
我亲爱的卡米拉，
我走到信箱，看见你的信躺在那儿。我高兴地大声叹了口气，还未打开你的来信就提笔给你写这封信。如果没有你，我的生活将是干枯的牧场。每走一步，我都会很肯定地说，花儿在这里盛开，花儿在那里盛开……不管被折断哪一支都令人忧伤。我现在就读你的信！我相信这是令我愉悦的一封信，只因为那是你写的信！ 　　我把两封信都读了，真是太高兴了，我的卡米拉又回来了！我从信中认出了我的卡米拉！卡米拉，请一定写信。只要你简单地写上“我很好”，就令我快活，让我想着你。不写信的话，一切就会变得更糟。
一定告诉我真实情况，你有没有咳嗽，后背疼不疼，是不是有阵痛或者刺痛。等春天一来，你应该去温泉疗养区待上一阵。我很高兴你已经原谅了我。我深知我的信令你痛苦，但现在一切都不一样了。现在起我开始写些高兴的事儿。我们的生活应该在这些信中，它们将被称为“情书”。
我想这个名字听起来很可爱。我们之间经历了那么多令人怜爱的曲折冒险，不是么？它们是我灵魂中的一丝火焰，伴随着最美妙的旋律，它们的火花将得以闪耀。
想想看，我已经在胡克瓦尔德完成了第一乐章。那是我初次见到你时的全部印象。
我现在正在进行第二乐章的创作。我想这一定会让卢哈乔维采闪耀起火焰。会有一件非常特别的乐器将一切贯穿起来，这件乐器的名字叫viola d’amore，抒情维奥尔。噢，我是多么期待啊！在有你的地方总是充满念想与思慕之情，那是我们的天堂！我很乐意这么做！你知道，我眼中的世界只有你，你对于我意味着一切，除了你的爱我对其他皆无所奢望。你知道吗？
当你来信说想要忘掉我们之间的一切美好往事，我是多么的悲伤。我对自己说，我的卡米拉怎么可以忘掉这一切？这可能吗？我想我们不可能忘记。我们已经在不可回头的天堂之地，我们只能更加亲近！请从中汲取力量吧，你将找到平静。所以，我亲爱的卡米拉，不要再让一切责备你的神经，支气管炎会令人心情糟糕透顶。一切都会过去的。
另外，不要为你自己的个性感到害羞。对于我而言，它是如此可爱，非常可爱。你是一个快乐的人，只是有时候会流泪。你周围的人恐怕都强硬厉害，而卡米拉却缺乏勇气，所以最好避免落入那些硬石头中间。
我亲爱的卡米拉，一定给我写信，即便是两三个词都能使我满足。
当你写道“我永远只属于你”之时，你向我开启了天堂之门。所以我们就此决定，站在这里永远不要想着回头。亲爱的命运将对我们仁慈，引领我们前行！
你永远的，
莱奥什
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1928年2月8日
我们来奏响这个愉悦的音符。我现在正在创作《情书》的第三乐章。它很美，你的肖像画逐渐在其中浮现而出，透明的，就像在薄雾里。可能会令人错当成一种对母爱的怀念之情。天色已晚，睡个好觉。
你永远的，
莱奥什
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1928年2月20日
我亲爱的卡米拉，
今天的信不会很长。几场音乐会之后，我又被拉去参加会议，现在提笔给你写信已是晚上十二点。
今天一整天都没有工作，应该说是工作后的休息阶段。在这里我总是像小提琴上绷得并不太紧的琴弦。周围的那些人我都不在乎，现在每个人都想极尽可能地吹捧我，事实上他们在这方面的能力不足，都很蹩脚。再说，这些又和我有什么关系！
天气又开始冷了，我捡了一些紫罗兰，扎成花束寄给你。那些紫罗兰低垂着头，你喜欢吗？
……
你星期天都做了些什么？
今天周一，我已经买了明天离开的车票。在这里的家中我感觉坐立不安。你明白这里并不是太温暖，不像我们的天堂那么暖和。这里我没有可以在乎的人，而现在的我需要爱！
因此我如此寂寞。
而你竟然认为我若是在布拉格就会为那里围绕着我的人所动？
不，一点也不！当你不在身边时，对我而言都一样。我一点也不在乎他们那些人。这好比在说同一个时刻没有你也就没有我一般。
噢，请驱散我的忧伤吧！我明天能收到你的信吗？
我像一头迷途的羔羊般来回走着，它咩咩地叫着，不像一头环顾四周、在高处翱翔的鹰般找到它的出路！我不再是我自己，我并不完全属于你！有一天，我一定向上仰望并找到出路！我多么想写一封快乐的信啊，可是我现在不能。你知道，经过疲惫的工作之后我实在写不了。我已经把作品更名为“私人信件”。
我不能把坏情绪传递给温柔仁慈的小傻瓜。
你现在正在睡觉吧，保重，我亲爱的卡米拉
你永远的，
莱奥什
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1928年3月8日
今天，我完成了四重奏《私信》的修订本，我们俩的“私信”。我对兹登卡说：“作品最终将呈现出无与伦比的美，你不得不承认卡米拉对我灵魂的重要影响，对我作品的重要影响！”哦，小灵魂，我们将在光芒中摇曳生姿。我们所做的一切都不会是徒劳。很难说，我在《私信》中放入了哪些故事和插曲，到处都是令人颤抖的情绪，我将所有感情都放置于作品之中。音乐仿佛把我和你带入空中，周围总是欢乐，我们渴望飞翔。正是在这样热烈的情绪中，《私信》诞生了。
创作它时，我的笔仿佛正燃烧着！多么流畅！多么不愿意停下来！
我恳求命运，恳求上帝，你我之间细小的瞬间都不该被淡忘。看着这些文字，眼泪不禁在打转。我如此地深爱着你，因爱你而格外快乐。
你永远的，
莱奥什
卡米拉致雅纳切克，皮塞克，1928年3月14日
亲爱的大师，
真不知道如果没有你的信，这么糟糕的天气该怎样度过？！我把你的信反反复复地读了好几遍，它们真好，即使我不愿意，我也不能不想着你。读着信，我想起很多我们过往的事。你曾说过认识我之前与之后的日子大不相同，那么我自己呢？我对生活从不有所期盼，只是没有爱与快乐的日子一天天过罢了。现在觉得似乎是上帝在试探我们，当他觉得我们值得获得这样的爱时必会给予我们。可能我这一辈子就只是在等待你的出现，我从未找到你这样给予我爱的男子。这么说恐怕周围的人都无法相信，别人对此一定是一笑而过，将信将疑的。但我必须说，你要是再年轻些，我们会更加亲近。我向你保证现在的生活十分快乐，我不会有更多的奢望，而对于你的一些歉疚，我总是心存感激。 　　雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1928年4月13日
我亲爱的、心爱的卡米拉，
现在该正式地谈谈我最新的四重奏作品《私信》了。
今天，摩拉维亚四重奏的负责人对我说：“这是一部伟大的作品！”一周后他们将试奏给我听。首演计划在皮塞克。问题来了，谁来演奏？如果是捷克四重奏就再好不过了。这是一个享有国际声誉的室内乐，他们能将作品传遍整个世界。卡米拉，我的小灵魂，我真高兴你终于被卷入音乐之中。干杯吧，喝下属于你的庆功酒！
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1928年4月15日
心爱的卡米拉，
向你汇报些关于《私信》的情况。我希望把“你-我”共同的创作交给捷克四重奏，他们欣然接受了。关于首演，我有一个条件，第一场演出必须在皮塞克。
最近，布尔诺剧院正在上演一出有名的戏剧《大鼻子情圣》（Cyrano de Bergerac），说的是一男子长相丑陋，鼻子很长，唯一可取之处便是他善于用美丽的语言表达爱意，常常这爱意还是毫无希望的、无私的爱。他给某位女士写情书，美丽的情书，一日一封，有时甚至是一日两封，这故事令我想起了自己：男子带着浑身的伤用心记诵着写给“她”的情书，最美的情书，最终他对女子吐露燃烧的爱情，而后死去。我想到了我们俩的这些信，它们在布尔诺与皮塞克之间来来回回。该怎样形容我们之间的爱？它沸腾着，如烈酒。我不停地加温以至于爱都要满溢了出来。不，这是一座火山！你甚至不知道激情的出口来自哪里。来自你深邃的眼睛，你躯体的每一道曲线。喔，上帝的火焰永不会熄灭。
我好奇我的《私信》将创造出怎样的神奇。这是有生以来的第一次，每一个音符都在诉说亲密的感情，诉说我们从相识到今日的每一次成长。音符背后站着你，强有力地存在着，爱着。你身体散发而出的清香，你滚烫的亲吻——不，应该也是我滚烫的亲吻。你柔软的唇，音符是我的吻，热情地渴望着你。
你永远的，
莱奥什
4月22日，雅纳切克抵达布拉格参加民歌会议，第二天一早便出发至皮塞克，与卡米拉度过了两日。
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1928年4月25日晚
亲爱的卡米卡（Kamilka），
你终于对我说出了你爱我！这三个字，我不知对你说过多少遍了，而你这一次远胜过我的千万次。我们那两天一起沿着皮塞克的街道散步，那些碰见我们的正统家伙一定在想：他们现在如此淡定地走在一起，他们一定是订婚了！
正好让他们想去，命运在恰当的时候会书写下我们的关系，我们只管往前走无需躲避。
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1928年5月18-19日
我亲爱的卡米拉，
摩拉维亚四重奏来我这演奏“我的-你的”作品！卡米拉，它美极了，奇特的、不受拘束的、充满灵感，超越所有的凡俗与条条框框！总而言之，我们将迎来一场胜利。这是我首部完全从感情经验中脱胎而出的作品。在此之前，我只从记忆中搜寻创作的可能，而这首“私信”却是在火焰中写成的。与之相比，以前的作品都只能被称为冒着热气的灰烬。作品将题献给你，你是它的起源，创作它给我带来从未有过的快乐。
我很高兴你同意一起去卢哈乔维采，随后再去胡克瓦尔德，我们就先这么定下来了。
你永远的，
莱奥什
卡米拉致雅纳切克，皮塞克，1928年6月2日
亲爱的大师，
我们刚从主治大夫那回来，腿脚都在不停地发抖。我的母亲确诊患了癌症，只剩下五到六个月的时间，一切都完了。下周一她将接受手术。我无法去卢哈乔维采了，如果我不再给你写信请别担忧，因为我正被悲伤笼罩着。
保重，
卡米拉
雅纳切克致卡米拉，布尔诺，1928年6月27日
我亲爱的卡米拉，
今天，摩拉维亚四重奏在家里把《私信》从头到尾演奏完了。他们充满激情，仿佛是他们自己在书写这些情书。
还有一件更重要的事，你的母亲怎样了，是否还有些进展？
我似乎已经完成一生的作品了。很奇怪，似乎一切都在匆忙地奔向终点。我似乎再不会拿起我的笔了。
听着他们的演奏，不禁疑惑，这真是我写的吗？快乐的欢呼，还有摇篮曲之后忽然发出的恐惧的呼喊。得意洋洋的一场爱情宣言，哀求着，难以抑制的渴求。当你第一次出现在我面前时，我是如此惊讶，似乎一股脑儿地掉进了井底，井水灌进我的嘴。混乱中，有一个高声的胜利之音在说：你已经找到了命中注定的女人！这真是一部从活生生的肉体中雕刻而出的作品，我想我再也写不出比这更深情、更深刻、更真实的音符了。所以我决定就此搁笔。
你永远的，
莱奥什
卡米拉致雅纳切克，皮塞克，1928年7月21日晚
亲爱的大师，
经过剧烈的痛苦与挣扎，我亲爱的母亲于7月17日去世。我不能再多写些什么，等周五或周六我们到布尔诺时再面谈。我非常需要平静，而只有在你的陪伴下才能找到平静。
亲切地问候你，
卡米拉
依照计划，卡米拉和丈夫及儿子于7月29日抵达布尔诺。雅纳切克亲自到火车站迎接。第二天中午，雅纳切克与卡米拉一家前往胡克瓦尔德。他随身带着歌剧《死屋手记》的第三幕，打算再顺一遍乐谱。临走时，他合上钢琴，自言自语道：“一切都准备好了，似乎再也不会回来。”
胡克瓦尔德的天气很好，雅纳切克每天都带母子俩去乡间散步，返回时总要在Micanik酒店落脚吃些点心。8月8日，雅纳切克第一次感到耳朵、喉咙的阵痛，所有人都催促他去医院接受治疗，但他有些不信邪，坚持等到病情恶化了再去。
关于雅纳切克临终前的故事，为人所熟知的版本是：卡米拉的儿子在森林里走失了，雅纳切克出去寻找，由于暴风雨染上了风寒，病情急转成肺炎。值得注意的是，不论是音乐学家Robert Smetana在雅纳切克死后发表的重要文章，还是最后服侍在侧的Krskova小姐的回忆都未曾提及此事，这只是雅纳切克的妻子兹登卡心中认定的一种“官方说法”而已。
8月10日，雅纳切克被确诊为肺炎，隔天晚上病情急转直下，呼吸十分困难，心脏几乎要停止跳动，但他拒绝注射强心剂。在镇静药的帮助下，雅纳切克于8月12日上午9点入睡，一小时后去世。卡米拉一直守在他的床边，人们把她错认为雅纳切克的亲人。8月15日，在布尔诺举行了雅纳切克的盛大葬礼，他的遗体被陈列在国家歌剧院，卡米拉并未出现。
依照雅纳切克夫人的指示，卡米拉变成一个不被人提及的“影子”，在此后关于作曲家的书中，她的名字被小心翼翼地略去了。1938年，卡米拉患癌症逝世，享年四十三岁，她的去世几乎无人知晓。同年，雅纳切克题献给卡米拉的四重奏《私信》印刷出版，但题辞被尽数抹去。时值纳粹侵占捷克斯洛伐克，与一位犹太人交往过密总是危险的，于是人们便不再提这位犹太女子的事。“避而不谈”的态度持续了近四十年，直到莫拉维亚博物馆拿到了这些私人信件，卡米拉的故事才渐渐浮出了水面。卡米拉死后，她的丈夫设法逃到瑞士，她的两个儿子与非犹太裔结婚并在战争中幸存，而她的其他亲人，包括父亲均葬身于纳粹集中营。
1928年，在去往胡克瓦尔德的旅途中，卡米拉随身带着一本纪念册。从1927年10月2日起，雅纳切克总会在这本纪念册上写下他们的相逢时光。纪念册里尽是美好的文字与雅纳切克随手记下的音乐灵感，包括他们在胡克瓦尔德充满温暖爱意的最后时光。8月10日，浑身滚烫的雅纳切克在晚间记下了他对卡米拉最后的感激。纪念册在纯粹的快乐中画上句点：
我，亲吻过你。
而你，正坐在我身边，我快乐且平静。
就这样，与天使共度的日子。