René Magritte (Belgian painter and sculptor) 1898 – 1967
Perspective: Le Balcon de Manet, 1949
oil on canvas
80 x 60 cm. (31.5 x 23.63 in.)
signed ‘Magritte’ (lower right); signed, inscribed and dated ‘”PERSPECTIVE (LE BALCON DE MANET).” MAGRITTE 1949’ (on the reverse)
private collection
© photo Christie’s
勒内-马格里特
透视：《马奈的阳台》，1949年 Le Balcon de Manet, 1949
油画
80 x 60 cm. (31.5 x 23.63 in.)；签名 “Magritte”(右下)；签名、刻字和日期 “PERSPECTIVE (LE BALCON DE MANET)”。
签名 “Magritte”（右下）；签名、题字和日期””PERSPECTIVE (LE BALCON DE MANET). 马格里特1949″（背面）。
私人收藏
佳士得拍卖行
目录说明 佳士得
“皮埃尔-马扎斯 “阳台 “是否意味着你要摧毁古典绘画？
勒内-马格里特：完全不是! 我只是想表现一些与那些画不同的东西，利用它们，我不觉得有必要嘲笑死亡，因为嘲笑是一种感觉，因此，是看不见的。绘画是可见的，怎么能描绘不可见的东西呢’？
雷内-马格里特的《透视》将生命和死亡的主题，以及挪用和模仿的概念结合在一个画面中。1949年的《马奈的阳台》是一组引人入胜的作品中的第一幅，在这组作品中，艺术家巧妙地解读了一幅著名的杰作，创造了一幅新的、引人注目的画作。受法国大师爱德华-马奈（Édouard Manet）1869年著名的《Le balcon》（巴黎奥赛博物馆）的启发，马格利特自己发明的版本将时尚的资产阶级坐像变成了一组拟人化的木棺。因此，艺术家将19世纪的主角们表现成了1949年的样子：字面意思是棺材里的尸体。显然，马格里特对这种黑暗超现实的变形所带来的震撼而又幽默的效果，以及这种颠覆性行为的偶像性感到满意，随后，马格里特又拍了两幅画，雅克-路易-大卫的《雷克米耶夫人》（1800, 卢浮宫博物馆，巴黎）和弗朗索瓦-热拉尔（François Gérard）的同一坐像的肖像（1802年，巴黎卡纳维莱博物馆），并且在忠实于其他构图细节的前提下，同样将女主角变成了木质棺材（西尔维斯特，编号：741和742）。741 & 742).
坐棺的概念最早出现在1949年的一幅名为《透视》的水粉画中（西尔维斯特，编号1307）。超现实主义诗人和马格利特的朋友马塞尔-马利恩（Marcel Mariën）确切地描述了这一有趣的构图如何导致了现在的《透视》。Le balcon de Manet，为我们提供了一个难得一见的艺术家的工作实践：”事情就是这样发生的，而且，我可以说，就在我的眼皮底下。马格里特首先画了一幅小水粉画，正面是一具安装在扶手椅上的坐着的棺材。我清楚地记得，当Nougé和我第一次一起看到这幅画时，我们的直接反应是大笑起来，从而重新唤醒了Magritte自己的乐趣，而这种乐趣在他发现这个想法后的这段时间里必然消退了。因为事实上（不是说那种事！），这个形象是喜剧性的–众所周知，笑声和死亡，总是相伴而行。半个多小时后，当努尔盖宣布他刚刚想到的题目时，笑声还是更响亮了。透视（在时间和几何意义上）。几周后，马格里特才有了将他的发现应用到著名人物身上的想法。显然，他们必须是坐着的，并且通过他们在一个同样著名的环境中的存在，很容易识别。
这就是如何–在幽默的帮助下–两个Récamiers的出现，David的先是弯着腰的棺材的变体，然后Gérard的在水粉画中重复了这种态度。同时，他还利用了马奈的《阳台》，在那幅画中，新的棺材因为有三口棺材的陪伴而显得更加奇怪，就像它的规定一样”(M. Mariën, ‘Activité surréaliste’, 引自D. Sylvester, ed., René Magritte, Catalogue Raisonné, vol. III, Antwerp, 1993, p. 146)。
透视。Le balcon de Manet是这个系列的第一幅作品，创作于第二年马格里特重拾同一主题之前，作品名称和尺寸几乎完全相同，主要区别是棺材把手更加华丽，该作品现藏于根特的Van Hedendaagse Kunst博物馆（Sylvester，编号721）。透视。Récamier de Gérard夫人，1950年(Sylvester，编号741；私人收藏)，以及透视。1950年，《透视：大卫夫人》(西尔维斯特，编号743；私人收藏)同样也是如此。
马奈的《阳台》为马格利特提供了一个完美的题材，他可以用这个题材来演绎他的幽默变形，把活人变成死者，把肉体变成木头，把印象派变成超现实主义。让这种艺术挪用更加复杂的是，正如马格里特在模仿马奈一样，马奈在创作时也一直在参考戈雅的《Majas al balcón》（约1800-1810年，纽约大都会艺术博物馆）。据称，马奈的《阳台》的灵感来自于时尚的海滨度假胜地布洛涅-苏梅尔（Boulogne-sue-Mer）的人们在阳台上的形象，画了四个人物，艺术家用他的朋友作为模特，其中最引人注目的是贝尔特-莫里索（Berthe Morisot），她坐在前排，目光强烈得令人吃惊。
马奈的这幅画在1869年的巴黎沙龙上首次展出时就引起了震惊，原因有很多。首先，它的构图结构和实施方式是激进的。碧绿的栏杆毫不避讳地从构图中心切入，将主角的身体一分为二。栏杆和百叶窗的鲜艳色调不仅与女装的亮白以及黑色内饰形成对比，而且男子的蓝色围巾同样在纯白衬衫和黑色外套的衬托下显得格外耀眼。这些剧烈的色彩对比–在整个构图中表示的视觉爆炸–被当代法国观众认为是丑恶的。
此外，主题本身，虽然看似无害的类型场景，描绘了一个时尚的资产阶级群体在富丽堂皇的室内的场景，但事实上，它和构图一样具有挑衅性。画面中的人物没有一个是相互交流的，他们在不同的方向上保持着明显而强烈的目光。与传统的此类场景不同，没有明显的叙事，观众无法确定人物之间的关系，也无法看到他们都在专注地关注什么。每一个人都是孤立的，迷失在思想中，似乎凝固在时间中，僵硬，没有生命力，苍白，这也是批评家们在谴责这幅画的时候所抓住的方面。
有人认为，正是这种奇怪的无生命或 “死亡 “的人物外观吸引了马格里特将这幅作品作为他的《透视》系列的一部分。在他的重新创作中，马格里特仍然忠实于马奈的每个人物的姿势，通过将这些19世纪的巴黎人描绘成死去的实体，来加强已经存在的无生命感，从而夸大了原作的僵硬情绪，并将其变成一个可怕的 “棺材降神会”。除了站在莫里索脚下的那条狗，其他每一个细节都完全忠于原作–甚至连那盆绣球花也保留在马格里特的版本中。
1964年，法国著名哲学家、理论家、1968年标志性文章《Ceci n’est pas une pipe》的作者米歇尔-福柯（Michel Foucault）看到了《透视》。1964年，福柯在巴黎亚历山大-伊奥拉画廊的展览中看到了《马奈的阳台》。当看到马格里特的画作时，他认为自己找到了对马奈的阳台是对死亡的唤起的解释的肯定，他在1966年给马格里特写信说：”你能允许我在画中放上一管吗？
“你能允许我问你一个问题吗? 你的《阳台》版本中的人形被棺材取代，让我非常感兴趣。马奈的画–尤其是那扇伸向黑暗的窗户–有一些 “敞开的坟墓 “的感觉，我想我在其中看到了一种现代版的 “复活”：从坟墓中逐渐走出的一个被分成三部分的人物（他的第一部分，阳刚的形状几乎没有从阴影中分辨出来，而最后一部分，阴柔的形状则在阳光下平静地坐着）。我很想知道（如果我不谨慎的话，请原谅我）是什么让你在马奈看到白脸的地方看到了棺材”（M.Foucault，引自同上，第146页）。
1966年6月4日，马格利特回信给福柯，解释说，将马奈的人物形象改造成木棺，没有其他原因，只是因为原来的构图为描绘他的棺材提供了一个完美的位置。换句话说，这种变形并没有任何潜在的意义或象征意义的暗示，正如他所说，即使有，也应该是一个谜。
‘……你的问题（关于我的画作《透视：马奈的阳台》），’他写道，’问的是它已经包含的东西：是什么让我在马奈看到白脸的地方看到了棺材，是我的画作中展示的形象，在那里，《阳台》的背景适合放置棺材。在这种情况下运作的 “机制 “可以成为超出我能力范围的学问解释的主题。这种解释将是有效的，甚至是确定的，但它仍然是一个谜……我想应该指出，这些题为 “透视 “的图片显示了 “透视 “一词的两种含义以外的意义。这个词和其他词在语境中都有明确的含义，但语境–你在《Les mots et les choses》中比任何人都能证明这一点–可以说，除了想象一个虚幻世界的心灵之外，没有什么是混乱的’（马格里特，引自同上，第146-147页）。
有可能《透视》。Le balcon de Manet并不是马格里特唯一一次回望马奈的作品。事实上，詹姆斯-索比（James Thrall Soby）曾表示，这位艺术家对他19世纪的前辈持有一种奇怪的、”不协调的 “迷恋。在马格利特1938年的著名演讲 “La Ligne de Vie “中，当讨论到公众对当代艺术的敌意时，他解释说，”有人呼吁摧毁马奈的奥林匹亚，批评家指责他切割女性，因为他只展示了一个女人站在酒吧后面的上半身，而将下半身隐藏起来”(R. Magritte, ‘La Ligne de vie’ in G. Ollinger-Zinque & F. Leen, eds, René Magritte 1898-1967, exh. cat., Brussels, 1998, p. 44）。) 马格利特的话既提到了丑陋的躺着的裸体作品《奥林匹亚》，也提到了《Un bar aux Folies-Bergère》(1882年，伦敦Courtauld画廊)，让人想起他自己在1930年画的《L’évidence éternelle》(西尔维斯特，编号327；梅尼尔收藏，休斯敦)的多部分裸体图。索比写道：”说他这样做是为了间接地向马奈致敬，可能有些牵强，然而马奈的艺术似乎一直萦绕在他的心头……”（J.T.索比，1930年，第327号；梅尼尔收藏，休斯顿）。(J.T.Soby, René Magritte, exh. cat., New York, 1965, p.140)。
正是在同一次演讲中，马格里特还描述了一段童年记忆，这为他的艺术主题棺材的起源提供了一个启示。他解释说，”小时候”，”我曾经和一个小女孩在老的省级公墓里玩。我们会下到家里的地窖里，当我们能掀开它们沉重的铁门时，又会走到光亮处，发现一位来自布鲁塞尔的艺术家正在一条非常有画意的小路上工作，那里的碎石柱散落在枯叶中”(R. Magritte, in G. Ollinger-Zinque & F. Leen., op. cit., p.44)。
马格利特对受人尊敬的艺术作品的戏谑性挪用和颠覆，概括了他自己在职业生涯中的愿望，即扰乱和扭曲我们对生活的期望，从而揭示最稀松平常的物体或图像的内在奥秘。这种挪用方式将对战后时代的艺术家产生决定性的影响，包括罗伯特-劳森伯格和贾斯帕-约翰斯，以及波普艺术家安迪-沃霍尔和罗伊-利希滕斯坦，他们同样利用幻觉作为一种工具，进行时而俏皮、时而幽默、时而令人不安的图像颠覆。
